FUNK BELGA de primerísimo nivel. No es AcidJazz. Atención a la hondura gospel, la filosofía lúdica de los teclados, el juego, el rebote y la gozada. El bajo muge como una bestia de cuadra cuando avisa que no quiere ser molestada. Luego la sección de vientos -disparos-, y las guitarras alargadas que dan velocidad. El ritmo empieza sin el más mínimo presagio de lo que viene luego, ganando potencia sin avisar, haciéndose mayor, agarrándote con dolor y placer como un agarrón testicular. Wizard of Ozee - Hifi [1996]

Ohio Players, Jass-Ay-Lay-Dee [foto de contraportada]



DISCOS HERMANADOS
por Miguel Gómez Losada

BAR-KAYS, FLYING HIGH ON YOUR LOVE (1977)
OHIO PLAYERS, JASS-AY-LAY-DEE (1978)

Aparecido originalmente en la edición en papel de la Revista ENLACEFUNK Nº33

Quiero hablar de FUNK ESPAÑOL. Este verano [2009] he tenido el placer de asistir a Imágina Funk y a Enclave de Agua, que son los dos festivales de música negra de España. En el primero, el subtítulo es Festival Funk del Sur de España, y del segundo, Festival de Música Afroamericana. España está de enhorabuena por ello, y al igual que está asumido el sintagma Pop español, ya se puede hablar de Funk español.

Tenemos festivales. Complacido me dio la impresión de que la dominante de los grupos programados –excepto P-Theory y The Black Evolution Experiencia, de tradición y aspiración P-Funk respectivamente- seguía el rastro de los Rare Groves de Blue Note. En concreto de las formaciones tan populares en 1969 con el Hammond como protagonista sobre el conocido “beat” de James Brown: las de Richard Groove Holmes, Lonnie Smith o Reuben Wilson, hibridando este concepto rítmico con la vertiente instrumental, progresiva e hipnótica del Afrobeat.

Me pareció que la música negra que gusta a los directores artísticos de estos festivales sobrevuela el año1969. Y aunque este ejercicio de -raíz- es un comienzo inmejorable, no puedo disimular mi deseo de que esto sea sólo un punto de partida, y que las bandas españolas y quienes programan, incorporen a este bagaje la herencia de los grandes grupos que maduraron después, cogiendo así su relevo: Sly (1971-1975), Earth, Wind & Fire, Ohio Players, Kool & The Gang (1969-1976), la nación P-Funk, Pleasure; y luego Maze, Cameo, Gap Band, Zapp, y Prince, seguidos de D´angelo o Roy Hargrove por ejemplo, y que gracias a ellos, el Funk -con el Jazz dentro- alcanzó el cénit.

Incentivar hoy desde cualquier programación esta línea de gran Funk, es garantizar para mañana la diversidad en las propuestas (además de alinear históricamente al HipHop español con su raíz afroamericana), y esto no solo es bueno para el FUNK ESPAÑOL, sino para la cultura en general.

Después de sufrir durante años oír que Jamiroquai, Lenny Kravitz y Red Hot Chili Peppers hacían Funk, sin que nadie mencionara a Stevie Wonder, Betty Davis o Funkadelic; padecer en los bares de diseño del 92 “estilo cafetería del AVE” esa música previsible llamada Acidjazz; y que el órgano Hammond recordara a los pasajes instrumentales de The Doors antes que a Jimmy Smith, estos dos festivales españoles me han dado un júbilo inmenso que me propulsa a seguir predicando el FUNK y a sostener que España (digo “España” sin complejo, y sin eufemismos ya superados como “este país”), es una potencia cultural.

Pero hay un asunto que me preocupa: en España, la modernidad siempre ha sido muy británica, de apariencia Mod, Punk, Pop, Rock, etc; y ahora que el Funk ya no es algo desfasado sino que empieza a estar bien visto por la progresía, corremos el riesgo de que se rockerice en sus modos escénicos siguiendo nuestra propia inercia de indolencia en el discurso artístico, que es cosa habitual tanto en los directos como en los videoclips: Teatralizar la convalecencia o la salud débil elevándola a categoría estética; quejarse porque somos víctimas del sistema; y renunciar a todo porque ya no importa nada. Y esta actitud no tiene por qué restar calidad a las canciones (personalmente detesto esa postura nihilista que apologiza la desgana), pero sí que estas maneras pudieran dejar fuera lo que objetivamente es la esencia del Funk.

Es buen momento para recordar que el Funk nació como una respuesta social, cuando los negros, básicamente, se cansaron de estar sometidos por ser negros. Se podría decir que el Funk fue la consecuencia cultural de una necesidad imperiosa por cambiar las cosas. De esa lucha por LA LIBERTAD, al Funk le salieron músculos, y al irla logrando le dio alegría; por eso escuchar Funk da ganas de vivir. Esto derivó en unos modos extrovertidos, un derroche de confianza donde la fantasía era la protagonista; la alegría explícita, lo normal; vivir encarnecidamente, un derecho; y optimizar el dolor, un homenaje a los que dieron su vida en la conquista de la dignidad.

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Bar - Kays, Flying high on your love
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Funk también significa creer en Dios como máxima de agradecimiento, pudiendo hacer a veces un binomio natural con el hedonismo y la sexualidad divertida (creer en Dios es sobretodo amar la vida). Desde entonces el Funk es la música del amor explícito, de la esperanza, y de la felicidad como aspiración. Si miramos las portadas de los grandes discos de Funk encontraremos mucho sentido del humor, risa sin reservas, lentejuelas, trajes espaciales, sombreros tejanos (Gap Band); también sombrero cordobés (Lenny White); pañales de bebé (Gary Shider); atuendos a la manera de Robin Hood, piratas, cowboys (Lakeside), taparrabos (Blowfly); Indios, faraones egipcios, etc; que no era sino una reafirmación de la libertad de la cultura afroamericana mediante la alegría y la imaginación.

Y ahora quiero hacer una pregunta a la progresía -aludiendo a la permisividad que la caracteriza hacia otras formas de ser-.

¿Caeremos en España en la tentación de descalificar esta actitud intrínseca al sonido Funk y desplazarla por hortera? Ya no por favor, otra vez más, no, por favor. Vale que el FUNK tenga una apariencia britanizante en España, de acuerdo, pero si es normal el flequillo a ras de la mirada, las gafas de pasta, la barba comunista de la transición española, los nikis “Fred Perry”, el gesto desmotivado y la delgadez extrema; entonces, las cazadoras con mangas de flecos “Daniel Boone”, las camisas de leopardo, las cadenas de oro rebotando en los pectorales, los zapatos abrillantados con Canford, la cara bien afeitada y la sonrisa solar, también.

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Y para ilustrar esta defensa del FUNK, propongo dos discos hermanados calientes, jugosos y crujientes como los jabalíes asados que devoraba Obélix en los banquetes finales de todas sus aventuras: BAR-KAYS, FLYING HIGH ON YOUR LOVE (1977) y OHIO PLAYERS, JASS-AY-LAY-DEE (1978); los dos del sello Mercury. .

Muchos conocen a Bar-Kays por haber sido la banda de Otis Redding y por su éxito de 1967 Soul Finger. Diez años después grabaron este alegato sin complejos del amor.

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Bar-Kays, Flying high on your love [foto de contraportada]

En la contraportada aparecen ellos fascinados mirando una hada negra que cruza el cielo -metáfora visual del título-. Sus rostros tienen actitud de creer lo que están viendo, convencidos de que el amor rige el mundo y da sentido a la existencia, y justo por ello es inútil cualquier disimulo en la expresión afectiva. En la portada escenifican con los brazos una bandada de pájaros, aludiendo de nuevo al álbum pero riendo en clave Let´s have some fun, uno de los cinco temas bailables y pinchables del disco. El sonido Bar-Kays de final de los 70 está a medio camino entre Commodores y Ohio Players, que junto con Cameo formarían ese funk vocal cuyos fraseos acaban en “aow”, “ueaw”, y weau”, a modo de rugido de felino cuando marca territorio o se aparea. Shut the funk up y Whatever it is te harán bailar sin remedio, Attitudes recordar un antiguo amor: un abrazo de noche, en el banco de un parque iluminado por farolas salteadas, con el sonido lejano y adormecedor de los coches por la avenida. You can´t run away te saca de la nostalgia emplazándote al porvenir, con la mirada esperanzada de aquellos navegantes que soñaban Ítacas siguiendo el vuelo de los albatros (esta imagen es para ti, mi querido Pedro García). La canción que da título al álbum cierra la cara B, y tiene un recuerdo de aroma a Devotion de Earth, Wind & Fire. Es una composición templada que evoca el fin del verano, donde la sección de vientos parece el idioma cálido del sol, apoyando el estribillo I´m flying high on your love, in the sky, repitiéndose hasta la emoción.

Ohio Players, Jass-Ay-Lay-Dee

Después de este disco –primer bocado de Obélix-, viene el segundo bocado, más sabroso si cabe, jugoso, y con múltiples registros en el mapa gustativo: JASS-AY-LAY-DEE de Ohio Players. Mi favorito del grupo sin duda. Parece que los pinchadiscos de Funk sólo ponen Funky Worm (1972) porque contiene el fraseo de teclado casi arabeizante que hizo eco en Ice Cube y Dr. Dre, convirtiéndose en el ingrediente mágico para lograr la atmósfera misteriosa de sus discos. Ohio Players es un grupo que se puede pinchar, y se debería pinchar antes que US3 por ejemplo, sobretodo cuando el subtítulo de un festival sea la palabra FUNK, porque Ohio Players, junto a Parliament/Funkadelic y Earth, Wind & Fire, son las bandas gordas, gordas, gordas, de FUNK; y si queremos propagar esta forma de vida en España, y compartir esta música con la gente que no ha tenido oportunidad de llegar hasta el Funk, Ohio Players y las bandas mencionadas en este artículo, no se nos pueden olvidar. Propongo dos tajadas de carne musculada, sin hueso, para masticar con enjundia: Funk –o-nots, y Shoot yer shot. Esta última es un medio tiempo con handclaps, y tiene tanta, tanta, tanta potencia, que si fuera carne de cerdo, no sería de cerdo rosa, sino de cerdo negro, un cerdo gordo y negro, casi jabalí.

Agradecimiento público para César Merino -Imágina Funk-; a Alfredo y Pitu -En clave de Agua-; a la gente de Maderfaker, por su amabilidad Funk en el stand de los dos festivales; y a Julián Maeso y su Hammond, por las intros emocionantes previas a los grupos. Y una sonrisa escrita para Miguel A. Sutil, por ser a la vez viento a favor y faro de Alejandría para el Funk español.

DAVIDDJ [THE BLACK EVOLUTION / ENNEGRO]

SESIONES EN VINILO

JUNIO 2010

SÁBADO 19 AFRODISIA CLUB [GRANADA]
MIÉRCOLES 23 INAUGURACIÓN DE LOS JARDINES DE SANSUEÑA [CÓRDOBA] SÁBADO 26 KATHMANDÚ [MADRID] CON MIGUEL A. SUTIL [ENLACEFUNK]

JULIO 2010

VIERNES 16 Y
SÁBADO 17 CLUB TXOLA [LA LAGUNA, TENERIFE] CON SR. LOBEZNO [AFRODISIA CLUB] VIERNES 23 AFRODISIA CLUB [GRANADA] SÁBADO 24 BOOGACLUB [GRANADA]
Y TODOS LOS JUEVES EN AFRODISIA CLUB [GRANADA]

Imagen_ Ninfas y sátiro de William-Adolphe Bouguereau (1873)

Missy Dee

Missy Dee

En el recopilatorio Party - Keller Vol. 2 de Florian Keller hay un corte old school bestial, boogie con categoría. Es la definición de ritmo, rap con flow, eso que fluye, lo que va. Y pensé, de dónde sale este tema que no conozco, ni nada que se le parezca; pues sí, tiré del hilo y supe que es una remezcla del clásico de HipHop Missy Missy Dee, de Missy Dee & The Melody Crew. Rap en femenino con pegada, actitud y militancia. No elijo, me quedo con la remezcla y con la original.

• Full Force fueron conocidos en España en 1985, por el superéxito Alice, I Want You Just For Me!, -tema precursor del New Jack Swing-, pero fue en 1988 cuando alcanzaron reconocimiento fuera de América haciéndole I´m Real a James Brown. Full Force es Funk coral, voces que contestan, modo réplica, remedos melódicos que se repiten como una letanía. Pero antes de lograr su estilo propio, ese Funk forzudo, tienen un maxi de 1980 con sonido "fin de raza", raro y bueno, con vocación de directo, donde la batería suena a batería y el bajo a bajo, con "handclaps" sobre el estribillo. Turn You On fue su debut, tiene sorpresas rítmicas, paradas, vientos largos, lo imprevisible, todo eso que distingue al Funk de los sucedáneos. Atención a la guitarra tipo Brother Johnson y al bajo "bounce" haciendo rebote a la manera Sugarhill. Funk gordo de Brooklyn perfecto para escuchar con auriculares en hora punta de la piscina y sentir el afán celeste, la euforia alegre, ese estado vital "todo puede suceder", la celebración por dentro, la fuerza negra, la esperanza, "EL SUNSHINE". 

Este tipo de Jazzfunk llegó a España por medio de las series de televisión y las películas americanas de los 70, solía usarse para introducir escenas, para ambientar planos abiertos de avenidas y el trasiego de la gente, siempre con sol. Fue más tarde cuando conocimos a sus autores y su discografía.

[Larry Willis, 153rd Street Theme, 1974]

Trouble Funk en 1983

TROUBLE FUNK La expansión del Go-Go
Por Miguel Gómez Losada
Originalmente publicado en la edición en papel de la revista Enlacefunk Nº30

En 1989 solíamos ir a Rota a bailar Funk. Desde Córdoba suponía cruzar toda Andalucía, pero no nos importaba. Mi novia de entonces y yo cogíamos un autobús a las 22h que tardaba cuatro horas en llegar; ocupábamos nuestros asientos mirando a la vez el paisaje. En mi fantasía: los pueblos encendían su alumbrado como estrellas que se desvelan en el horizonte, esperando a que oscureciese del todo para ascender y brillar una vez más.
Llegamos a la discoteca, había cola para entrar. La expectación era increíble, el medio tiempo Funk filtrado por la puerta del local sonaba en toda la calle como el corazón de King Kong. Nada más entrar vi algo que no olvidaré en mi vida: una marea humana moviéndose ralentizada, y delante mía una pareja refregándose: el chico –negro- rebotaba su miembro contra el culo en pompa de la chica –rubia-, a la vez que aquietaba el aire con los brazos simulando una especie de danza nupcial o cópula a ritmo de Funk. Todo el mundo bailaba igual y la discoteca entera parecía un solo cuerpo buscándose el orgasmo. Sonaba Da Butt, de Experienced Unlimited, más conocidos como E.U.
Cuando regresamos el domingo a Córdoba –donde sólo sonaban The Smith, The Cure etc,- parecío que el sábado en Rota fue un sueño, un sueño Go-Go Beat. Investigué sobre aquel sonido cargado de percusiones y supe que el tema que escuché en la discoteca estaba incluido en la banda sonora de School Daze, la película de Spike Lee. Seguí tirando del hilo y salió Trouble Funk, la gran banda de Go-Go después de Chuck Brown and The Soul Searchers. Pinché los rototom y timbales del tema I´m Chillin´de Kurtis Blow (1986), le di la vuelta a la portada del disco y lei que toda aquella percusión se debía a Trouble Funk; de ahí a Pump me up (1985) de Grandmaster Melle Mel & The Furious Five, versión casi idéntica de la original de Trouble Funk. Revisé mis discos buscando rastros Go-Go, encontré otra muestra de Pump me up en el break inicial de If I ruled the world (1985) de Kurtis Blow, y del mismo rapero Party Time (1983), con una colaboración magistral de la banda Experienced Unlimited, E.U. Escuchando la voz de su líder Sugar Bear –parecida a la del líder de Cameo, Larry Blackmon-, recordé el hit de Salt-N-Pepa feat. E.U: Shake your thang (1988), preñadísimo también de Go-Go swing; y para mi sorpresa había Go-Go hasta en un recopilatorio del sello de rap, Def Jam, que incluía un grupo nacido en los barrios negros de Washington D.C. The Junkyard Band, que comenzaron siendo niños, tocando la percusión con bidones encontrados en la calle.

Estaba claro, el sonido de la capital de los Estados Unidos llamado Go-Go, quedaba en medio de un triángulo: el rap, los tambores llamada/respuesta africanos y las jam de la Mothership. El resultado es funk testiculado donde no caben sentimentalismos. El Go-Go excita, embriaga la mente y dilata los genitales: es el sonido de la lujuria.

T-Bone, percusionista de Trouble Funk, en 1986

Drop the bomb fue el primer álbum de Trouble Funk, grabado en 1982 para el sello Sugarhill, sin embargo el grupo ya contaba desde 1978 con una numerosa lista de singles, a cual más rotundo. Quiero destacar entre ellos el pepinazo funk Get down with your get down, que suena a So ruff, so tuff, de Roger Troutman pero más lento y socarrón, con un bajo gomoso en primer plano que hace variaciones del rebote durante más de ocho minutos. El teclado futurista parece sonar bajo agua imprimiéndole ese misterio Nautilus, y los coros impulsivos acentúan el carácter machote del tema. La producción no puede considerarse todavía ElectroGo-Go, la caja de la batería suena orgánica y en la sección rítmica se aprecia una reminiscencia del funk de los 70 al escuchar el diálogo entre el clavinet y la guitarra. En esta línea ProtoGo-Go están Supergrit, Roll with it, Holly Rock y el segundo pepino de esta primera etapa, el megafunk E Flat Boogie (1980), que en el 12 pulgadas original regala una versión instrumental que supera los ocho minutos, llena de testosterona a la par que elegancia. Casi acabando el tema callan las voces, los vientos y el bajo para dejar a solas un break de batería, congas y rototom digno de enciclopedia.

Registro a la entrada de un concierto de Chuck Brown

DROP THE BOMB (Sugarhill Records – 1982) Álbum imprescindible de Go-Go, un clásico del funk, contiene seis temas y tres de ellos fueron hits. Hey Fellas, Drop the bomb y Pump me up, sin dejar atrás en contundencia a Get on up y Let´s get hot. Contiene una balada que no guarda relación con el album: el líder y vocalista principal Tony Fisher (Big Tony) es como el Camarón del funk, su voz truena, tiene pellizco, es como un Isaac Hayes ronco o un Barry White enfadado, y en la balada parece no saber qué hacer. Aún así, Don´t try me use me es una lenta que se deja escuchar muy bien, sólo los coros en la tradición soul de Main Ingredients ya validan el tema. Este disco podría colindar con Greatest Messages (Sugarhill Records - 1983) de Grandmaster Flash & The Furious Five, el otro gran acierto de la hechicera Sylvia Robinson.

Trouble Funk - In time of Trouble - Lp 1983


En 1983 grabaron en el sello de la casa D.E.T.T. -iniciales de Dyke, Edwards, Taylor y Tony, miembros de Trouble Funk- su segundo álbum, un doble elepé que contiene temas grabados en estudio como Spin time, lleno de vocoder y sintetizadores oscilantes y Say what, con apoyo en los vientos de otra gran banda Go-Go: Hot, Cold Sweat; y una jam en directo –alucinante- en el otro disco: Trouble Funk Saturday Night Live From Washington D.C. Part l y ll, con 15 narcóticos minutos de Go-Go Beat por cada cara, llenos de riff de vientos a lo Mothership y pitidos sintetizados que se desinflan. La jam incluye dos de sus grandes himnos: Drop the bomb y Let´s get small. La portada es idea del productor Maxx Kidd, en ella aparecen cinco de sus miembros vestidos de soldados con uniformes de distintas épocas: indígena enmascarado con piel de leopardo, gladiador romano, soldado africano postcolonial, napoleónico y de la segunda guerra mundial, dando a entender que el ser humano lleva creándose problemas desde la prehistoria. En el interior del disco una foto imponente donde aparecen los nueve miembros de Trouble Funk vestidos de smoking, en la tradición del disco Mr.Mean (1978) de Ohio Players. Mirándoles, uno siente cultura del barrio y elegancia a la vez.

GOOD TO GO (B.S.O. –Island Records1986) http://www.dailymotion.com/video/x4lnr2_trouble-funkgood-to-go_music Trailer que incluye actuación de Trouble Funk.

En 1986 apareció Good to go, una película cinematográficamente prescindible y heredera del Blaxploitation, con Art Garfunkel y Harris Yulin como actores principales, que tenía una banda sonora de culto: el disco reúne un puñado de diamantes negros Go-Go con lucimiento de Trouble Funk y el nido discográfico D.E.T.T.

Cara A

Trouble Funk – Good to go
Hot, Cold Sweat – Meet me at the Go-Go
Trouble Funk – Still smoking
Sly Dunbar & Robbie Shakespeare – Make em´ move
E.U. – E.U. Freeze
Wally Badarou – Keys

Cara B

Chuck Brown & The Soul Searchers – We need money
Donald Banks – Status Quo
Trouble Funk – Drop the bomb
Ini Kamoze – Riot zone (call the police)
Trouble Funk – I like it
Redd and the Boys – Movin´ and grovin´
Trouble Funk – Good to go (reprise)

Además del trallazo We need money del padrino Go-Go y los indiscutibles pepinazos de Trouble Funk, hay que destacar algunos momentos brillantes de las otras bandas, cuando por ejemplo ilumina Hot, Cold Sweat con su sección de vientos prodigiosa, a la altura de los Brecker Brothers para Parliament; o cuando E.U. juega al final de E.U. Freeze –grabada previamente en 1980 con el sello Vermarck Records de Washington- con los acordes del clásico Before I let you go, de Maze. Especial atención a Donald Banks en Status Quo, que en el maxisingle tiene una remezcla gordísima, con un bajo sintetizado que excita algo más que el oído. Good to go fue decisiva para la difusión mundial del Go-Go, por su banda sonora y porque incluía actuaciones en directo de Trouble Funk, pudiéndose escuchar en radios, ver en cines y televisiones de todo el mundo. Desde 1986 el Go-Go traspasó los límites de Washinton DC* para convertirse en una música universal.

*En 1986 Trouble Funk tocaron en el Palacio de los Deportes de Madrid.


12" Trouble Funk - Trouble

Después de Good to go, Trouble Funk graba un último elepé en 1987, Trouble Over Here, Trouble Over There destacando únicamente por el hit Trouble, en el que produce y canta Bootsy Collins. El álbum también incluye Woman of principle, sonando en las discotecas aquel año –recuerdo con nostalgia escucharlo en Granada, en el cine transformado en discoteca Granada 10 -, pero el tema se alejaba de la raíz Go-Go para acercarse al funk aburguesado de 1987. Kurtis Blow les devuelve la visita en los temas Break it up y Hey Tee Bone, pero el tema Trouble sigue siendo la cima del álbum. El grupo no volvería a grabar nada que no hubiesen dicho ya; queda eso sí, la fuerza arrolladora de sus directos, capitaneados por Tony Fisher “Big Tony”, bajista y voz principal de Trouble Funk. Le acompañan:

Robert “Dyke” Reed – Teclados, guitarra, voz principal y coros (fallecido el pasado 13 de abril por un cáncer de páncreas, tenía sólo 50 años)
James Avery – Teclados, voz principal y coros
Taylor Reed – Trompeta, voz principal y coros
Timothy “T Bone” David – Percusión y coros
MacCarey – Batería y percusión
Alonzo Robinson – Percusión y coros
Dave Rudd – Saxo alto y tenor, coros
Dean Harris – Trompeta y coros
Chester Davis – Guitarra

Quisiera permitirme sugerir mis diez temas Go-Go favoritos de todos los tiempos, así como un vídeo grabado en 2005 que ilustra de manera rotunda en qué consiste el Go-Go Beat; Smoke From North East Groovers Band Smackin the Skinz @ Their Reunion in 2005 , en el que aparece un percusionista, un prodigio llamado “Smoke” http://es.youtube.com/watch?v=kMA0UIg2Oi0 Y los 10 pepinos Go-Go

- Chuck Brown & The Soul Searchers – Back it on up -12”- (1982) Featherbed Records
- Trouble Funk - Get Down With Your Get Down – Live & Early singles - (1981) 2.13.61Records
- Trouble Funk – E Flat Boogie – Live & Early singles - (1980) 2.13.61Records
- E.U. – E.U. Freeze – Good to Go B.S.O. – (1986) Island Records
- Shady Groove – On The Move (Live – 1985) London Records Limited
- Donald Banks – Status Quo -12” remix 6:36” – (1985) 4th&Brodway Records
- Hot, Cold Sweat – Meet me at the Go-Go - Good to Go B.S.O. – (1986) Island Records
- Kurtis Blow feat. E.U. – Party Time 12” Club Mix (1983) – Mercury Records
- Redd and the Boys – Movin´ and Groovin´ - Good to Go B.S.O. – (1986) Island Records
- Petwork – Special Dedication (Live – 1985) London Records Limited

En la calle, Washington D.C.
Se puede decir que el funk de los 70 sufrió un declive desde 1982 por la llegada de las nuevas tecnologías (ver Informe Cameo, EnlaceFunk Nº28), que los grupos míticos redujeron sus formaciones sustituyendo sección de vientos y cuerdas por los sintetizadores, volviéndose la cultura afroamericana muy sofisticada, llena de producciones impecables y cristalinas, y que sólo el rap mantuvo vivo el espíritu del guetto. Es justo decir que también el Go-Go cogió el relevo del Funk de los 70, conservando intacta la raíz negroamericana durante los 80. Rap y Go-Go crecieron juntos, enlazándose y conformando a la vez el HipHop. El alma del Go-Go Beat estaba en sus directos, -naciendo como el rap en las block-parties, aunque las percusiones perdían veracidad al intentar usarlas como loops en vinilo para rapear encima; había que tocarlas-. El Go-Go es sobretodo una vivencia a tiempo real: aquellas perfomances de música significaban el delirio, la experiencia sin límite de los conciertos, con bandas de diez miembros derramando hormonas y sudor sobre el público. Sirva como dato que en la corta discografía de Trouble Funk publicaron tres directos: Trouble Funk – Live, Doble LP - TF Records (1981), y el segundo disco del doble álbum In time of trouble (1983) mencionado antes, también publicado con el nombre Saturday Night Live From Washington D.C – Doble LP - Island Records (1983).

Petwork en 1985

El funk hecho a mano por bandas recién nacidas estaba vivo, el volcán negro eyaculaba desde Washington expulsando lava -entre 1980 y 1986-, con seísmos rítmicos hasta nuestros días, evidenciando la buena salud de la cultura afroamericana, esa gran nación, hoy sin color ni mapa, porque sólo existe en el corazón.


Dedico este artículo a PPGU (Falconetti) e Isidro (Sr. Lobezno) del Club Afrodisia en Granada.

El Niño Perdido [Club]

Quiero darle sinceramente las gracias a Jesús Franco por El Niño Perdido (Córdoba). Cuando en Córdoba nadie se acordaba de Afroamérica hizo que The Black Evolution se sintiera en casa. Que sirva Cannonball y Bill Evans para recordar: Jazz de ventana y vista perdida en el porvenir hasta el minuto 1:40, luego confianza, chuleo y clase, con el pañuelo blanco perfectamente doblado en el bolsillo de la americana.

 

MTUME

MTUME (em-too-may)
De Miles Davis al electrosoul

por Miguel Gómez Losada
Originalmente publicado en la edición en papel de la revista Enlacefunk Nº29
En el álbum Get Up With It (1974) de Miles Davis aparece una composición que se llama Mtume, se refiere al nombre de su percusionista. Miles Davis innova constantemente y los puristas del jazz sufren su pérdida. A su vez, Miles es demasiado complejo para el mundo del rock. Ningún estilo musical le acoge pero todo el mundo le respeta. Desde su lp Bitches Brew (1969) la fusión jazz/rock incendió a Chick Corea, John McLaughlin o Joe Zawinul; la mescolanza de estilos fue imparable, el jazz se preñó de funk, rock, africanismos e hinduismos, sonando progresivo e hipnótico, con temas que superaban con facilidad los veinte minutos de duración. En sus conciertos le acompañan entre otros Michael Henderson, Al Foster, Dave Liebman, Gary Bartz, Keith Jarret, Reggie Lucas y Mtume. Miles Davis aparece en el escenario, se desliza entre los amplificadores y sortea cables hasta situarse en el núcleo de su universo. Balbucea la sordina, frasea corto y calla. Su cabeza gira bruscamente alertado por alguna señal del cielo, o bien toca encorvado indicando con la trompeta el epicentro de la tierra. Mtume está a su izquierda, es el músico de personalidad más africana. En la grabación del tema Ife del álbum Big Fun se le ve tocar las congas poseído, y la escena recuerda un ritual vudú. Está rodeado de instrumentos de percusión ancestrales, rompe el silencio sin avisar como un santero convulso; su estilo propicia la lluvia, huele a baobab y a cementerio de elefantes. Mtume tiene ojeras de nacimiento y abre los ojos del todo sin parpadear. En el fondo tiene la mirada sola. Detrás de ese gesto ausente se intuye tristeza, quizá por una nostalgia innata de África.

 

James Foreman "Mtume" nació en Philadelphia, Pennsylvania. Su padre fue el saxofonista Jimmy Heath, que junto a sus hermanos formaron los Heath Brothers. Mtume estudió percusión y guitarra, apareciendo fugazmente en los créditos de Freddie Hubbard, Herbie Hancock o Sonny Rollins, hasta recalar como percusionista de Miles Davis entre 1971 y 1975. Hay controversia sobre su primer álbum en solitario. Unas fuentes aseguran que es Kawaida, grabado en 1969 y publicado en 1974; otras plantean que este disco pertenece a su tío Albert Heath, y también se le atribuye a Herbie Hancock. En cualquier caso, el primer disco acreditado de Mtume es con su grupo Mtume Umoja Ensemble: Alkebu-Lan - Land of the Blacks, (Strata East) doble álbum grabado en directo el 29 de agosto de 1971, en The East, New York. El arte de la portada es un dibujo en blanco y negro con simbología egipcia y subsahariana. Es jazz espiritual con momentos estelares de afro/jazz/funk, que van del misterio y la hipnosis rítmica hasta el delirio. Es un disco con raíz y evoca el paraíso africano antes de la esclavitud.

A final de los años 60 y principios de los 70 hubo una tendencia muy acusada en la comunidad afroamericana a reivindicar lo étnico, como se puede ver en la proclama africanista del álbum Bitches Brew de Miles Davis y en las portadas de Santana y Osibisa, realizadas por el pintor Abdul Mati Klarwein. La necesidad del jardín negro se extiende por las -cover art- de jazz, como en el disco Sextant de Herbie Hancock -recreando la danza de la lluvia-, o el que nos ocupa de Mtume -con un árbol en la solapa interior del álbum-.

Entre los músicos de Mtume Umoja Ensemble está el baterista Leon "Ndugu" Chancler (músico fetiche de George Duke), Buster Williams al bajo, Gary Bartz al saxo, y en las voces Andy Bey. Es un álbum que podría situarse entre Thembi (1970) de Pharoah Sanders; Harlem Bush Music - Taifa (1970) de Gary Bartz y su proyecto Ntu Troop; y Asante (1970) de McCoy Tyner. Curiosamente en este último álbum participan Mtume a las congas y Gary Bartz con los saxos alto y soprano, garantizando sin querer el intercambio de influencias. La comunidad negroamericana busca su identidad, y lo hace lógicamente mirando a África: Black Unity. Recuerdo esta misma actitud en los pintores prerrafaelitas, Rosseti o Millais por ejemplo, que regresaban a la pintura anterior a Rafael para encontrar la verdad pictórica; o en el romántico Friedrich, que con nostalgia de un paraíso perdido incluía arquitectura gótica en sus cuadros.

En febrero de 1974 Mtume graba su segundo álbum: Rebirth Cycle, publicándose en 1977. Es un disco que suena también afrojazz y psychedelic spacey funk, incluyendo un pasaje primitivo (Body Sounds) en el que los músicos tocan la percusión golpeando su propio cuerpo. El álbum es la continuación lógica del anterior. En los créditos aparecen personajes de la escena jazz independiente, como Buster Williams y Al Foster; y por primera vez sus leales Reggie Lucas -guitarrista de Miles Davis- y Tawata Agee -la más emocionante vocalista de los 80 junto a Alisa Peoples, de Yarbrough & Peoples-. La portada del disco es de nuevo en blanco y negro: las pirámides de Giza aparecen diluidas por la lejanía bajo un cielo que augura un nuevo esplendor faraónico. Con estos dos discos acaba Mtume su etapa jazz, regalando magníficas colaboraciones a otros artistas; sirva como ejemplo el álbum Horn Culture (1973) de Sony Rollins.

 

A partir de este momento Mtume inicia su singladura funk, que comenzará con el álbum Kiss This World Goodbye (1978). La portada ya es en color y los dibujos guardan un eco aborigen, pero el misterio de sus álbumes anteriores ya no está. Él sonríe e incluso bromea sacando la lengua. El disco recuerda al Parliament/Funkadelic anterior a Flashlight en sus temas más funkrock, y cobra personalidad en las canciones de amor, como la pasional The Closer I Get To You, que popularizaría Roberta Flack & Donny Hathaway; el rare groove contemplativo Love Lock y las románticas This Is Your World y Closer To The End, donde Tawata Agee parece izar con su voz una bandera de esperanza sobre un skyline nublado. James Mtume y Reggie Lucas se han unido en este disco formando Mtume/Lucas Productions; haciendo para Stephanie Mills su elepé Sweet Sensation (1980), con el hit Never Knew Love Like This Before; y publicando a la vez el siguiente disco de Mtume: In Search Of The Rainbow Seekers (1980), un disco demasiado amable que gana firmeza en los temas Spirit Of The Dance, Anticipatin´ y en la sentimental Everything Good To Me.

Desde 1977 a 1982 la trayectoria de Mtume pierde la pureza de sus dos primeros álbumes, haciendo concesiones a la comercialidad, o simplemente desvaneciéndose en el panorama negroamericano. Mtume parece más preocupado por agradar que por intentar compartir su propia mirada del mundo. Éste es el cáncer del arte, muchos artistas no resisten la soledad ni la incomprensión, evitando el riesgo en sus planteamientos y limando las aristas de singularidad para gustar a un público amplio. En 1982 todo parecía perdido, Mtume/Lucas Productions disparan todavía alguna canción, como It´s The Real Thing, para el grupo de Liverpool The Real Thing, sonando funk acuoso y sin gancho. Desconozco qué le ocurrío a Mtume y a su productora en la antesala de 1983, quizá sólo fue el reajuste lógico de la música negra al acabar la década prodigiosa 1972-1982, cuando surgieron las nuevas tecnologías y el hijo pequeño del funk -llamado rap- se hizo fuerte (ver Informe Cameo, Enlace Funk Nº28). El caso es que tras ese desmayo, Reggie Lucas resurgió en 1983 de sus cenizas como un ave fénix, produciendo el primer álbum de Madonna, y aun habiendo sido suavizado por su novio y productor John "Jellybean" Benitez, el disco sonaba muy negro, tanto que al escucharlo por la radio la gente pensó que Madonna era negra. Ese mismo año, Mtume lanza al mundo el álbum Juicy Fruit. Un pepino de disco. Después de escurrirse en sus dos álbumes anteriores, Mtume depura su condición percusiva para este elepé convirtiéndolo en una escultura: tiene la fortaleza pétrea de una cariátide. El tema Juicy Fruit es un break de congas convertido en electrosoul. La batería hace un dibujo escalonado desde el bombo a la caja, propio de un percusionista como Mtume. La voz fecunda de Tawata, el susurro masculino "Juicee" a modo de coro, los sintetizadores ambientales, las sílabas de guitarra -que hablan y callan justo después- y el rebote limpio del bajo, elevan esta canción a categoría de arte. Los grandes músicos saben gestionar los silencios, igual que los grandes pintores saben gestionar las zonas vacías del cuadro en beneficio de la emoción. Esto es sabiduría poética. La canción fue Nº1 en las listas Billboard's Black de singles, y escuchada hoy conserva toda su actualidad. El disco es de los mejores de su año. Suena austero, y esa economía compositiva lo convierte en un álbum maduro. Me gusta pensar que esta eliminación de lo superfluo es influencia de Miles Davis, que fraseaba corto con la trompeta sabiendo callar. Juicy Fruit se ajusta a la sentencia "menos es más". Tiene actitud y militancia: palabras frecuentes de Mario El Sr. Rojo, que traduce Miguel A. Sutil golpeándose el pecho con el puño a modo de mímica del corazón.

Si Mtume puso el listón alto con Juicy Fruit, todavía lo elevaría aún más con su siguiente album, la obra de arte You, Me And He (Epic 1984). Es el canto del cisne de Mtume, emitiendo la voz más dulce y melodiosa como premonición de su propio declive. Es el mejor disco de soulfunk de 1984 y mi favorito del grupo. Es un álbum completo; como Juicy Fruit pero con mejores melodías y planteamientos funkies; igual de cincelado pero mucho más jugoso y sentimental en su instrumentación. C.O.D. (I´ll Deliver) abre la cara A del disco con una batería idéntica a The Message, de Grandmaster Flash, pero en vez de rap social hace el amor. Es una canción-nido hecha para que Tawata agite sus alas y levante el vuelo hacia You Are My Sunshine, haciendo bellísimos dibujos con la voz por el firmamento You, Me and He. En la cara B hay una variación del tema: Sweet For You And Me, que en el 12" se apellida Polgamy Mix, ofreciéndonos con el saxo un paisaje de evocación africanista -ahora de asfalto- que convierte este tema, junto a Hangin´ Downtown de Cameo, en la mejor canción soulfunk de los 80. Prime Time es elegante y atmosférica, para escucharla de viaje con las ventanillas bajadas mientras el horizonte se sucede a sí mismo hasta anochecer. La quiero compartir con mi cómplice Pedro García -a modo de brindis-, para que encontremos algún día dos copias de Third Rail, Reachin´ For It (1982) y podamos hacerlas sonar en todas las fiestas como si fuésemos portadores de sueños. Volviendo a Mtume, en el lp que nos ocupa aún quedan dos diamantes: I Simply Like (para ti DJ Uve), que es el tema funk de medio tiempo que faltaría en Purple Rain de Prince; y Tie Me Up, otra socarronería funk con intro -unas llaves de coche, pasos, diálogo, una puerta de discoteca, el bombo clap sordo y filtrado por las cortinas de la entrada, jaleo, volumen, baile, roce de cuerpos, sudor y voluptuosidad-. Atraido por la líbido de este tema hizo Bootsy una versión muy buena: Wind Me Up, en su lp Fresh Outta 'P' University (1998). La portada de You, Me And He tiene pretensiones aristocráticas: una estancia palaciega acoge a Tawata -sentada al piano mirando a Mtume- mientras él posa con actitud inexpresiva. Esta escena recuerda el esplendor zarista justo antes de la revolución rusa: algo está a punto de perderse para siempre.
Mtume -el percusionista de Miles- ha dejado su testamento creativo, no sin antes haber compuesto dos magníficos temas para el álbum debut de Levert, Bloodline (1986): Fascination y I Start You Up, You Turn Me On. A la vez sacó su siguiente disco Theater Of My Mind (1986), del que se salva el megafunk New Face Deli. Luego vino la banda sonora Native Son también en 1986, totalmente prescindible como álbum; la emancipación de Tawatha con su disco en solitario -quizá demasiado tarde-; y ya en 1989 produjo para Bar-Kays su elepé Animal. En los 90 compuso más música para series policiacas de televisión: Cop Drama y New York Undercover, y desde 1994 hasta hoy se le puede escuchar como presentador estrella en la WRKS Radio de Nueva York.

 

Dedico este artículo a mis padres, que me enseñaron el lenguaje de los árboles; a mis incombustibles Salah y DavidDJ de The Black Evolution; a Rafa Sillero; y a todos los artistas y soñadores -necesarios como Mtume-; que aunque tengan la mirada sola porque delante de los pioneros no hay nadie, continúan iluminando el mundo desde el jardín de la inocencia.

CAMEO

Larry Blackmon en 1985

Informe CAMEO
Voltaje FUNK
por Miguel Gómez Losada

Originalmente publicado en la edición en papel de la revista Enlacefunk Nº28

A comienzos de los 70 mi padre iba mucho a Barcelona. Según me cuenta, "antes de volver para Córdoba siempre me escapaba a El Corte Inglés para comprar algunos discos de Soul". Ya en casa, mi madre los ponía en nuestro tocadiscos Dual Bettor: King Curtis, Billy Preston, recopilatorios de Stax como Memphis Soul Story; pero también jazz orquestal de Enoch Light; y quiero pensar que determinadas frecuencias en el oído de un niño son capaces de determinar su destino musical para siempre. Años después mi hermano Marcial compró una pletina, grabando de la radio el Funk de la época. Cuando él estaba en el trabajo yo pedía permiso a mi madre para entrar en su cuarto y poner sus cintas. Me sentaba en la mecedora y le daba a play. Aquellas cintas -Basf de cromo-, sonarían después en el coche de mi padre. Recuerdo en vacaciones la entrada a Torremolinos: curvas suaves alineadas con la playa, el sol, All I Do de Stevie Wonder y Star de Earth, Wind & Fire. Hoy sé que el mar por la ventanilla del coche de mi padre y aquella música agradecida, era la felicidad.
Años después tuve una novia moderna con amigos modernos muy leídos, que escuchaban La Mode y Tino Casal. La movida madrileña era necesaria, pero surgió unidireccional. A Córdoba llegó un eco de todo aquello: en 1984 sólo había una forma de expresar cualquier vocación artística: ser maldito y vestir como The Cure. Aquel culto a la languidez no contemplaba, por ejemplo, la comedia de Cary Grant, y mucho menos la sonrisa incondicional de Stevie Wonder, al que disculpaban por ser ciego; pero no había ninguna excusa para la coreografía multicolor de Earth, Wind & Fire. Ante aquel ambiente de tiranía lúdica generalizada era mejor ir en solitario. En mi Instituto tenía otros amigos, sin vestimenta definida, gamberrillos y bromistas que daban culto a la risotada. Gente sana. Veraneaban en Rota, donde vivía su amigo Eusebio, un negro americanoandaluz que les grababa cintas de funk de 120 minutos. Ese invierno, el instituto organizó una excursión en autobús a Navacerrada, e hicimos un trato: ellos se llevaban las cintas y yo mi Contec Stereo. El funk me guiaba de nuevo: a través de la ventanilla el cielo nublado, montañas azuladas por la lejanía, Kurtis Blow/Mtume/Cherrelle/Alexander O´Neal/ y Cameo.

Cameo en 1982

1982, la desembocadura del FUNK

1972 - 1982 fue la década prodigiosa del funk. Temas como Superfly (1972) de Curtis Mayfield y Do I Do (1982) de Stevie Wonder podrían enmarcar tan fructífero periodo. En 1982 las grandes bandas expiraban, no sin haber incluido en su testamento funk un puñado de canciones tardías, por ejemplo: James Brown: Don´t Tell It (1976); Funkadelic: (Not Just) Knee Deep (1979); Sly & The Family Stone: It Takes All Kinds (1979); Bootsy Collins: So Nice You Name Him Twice (1982); Earth, Wind & Fire: You Are A Winner (1982); Kool & The Gang: Dancin´ Shoes (1978) -para agonizar después como banda bajo la producción de Deodato-; Commodores: Been Loving You (1981) -justo antes de que se emancipara Lionel Richie de sus filas-; y ocasos similares en las míticas bandas Pleasure, War, Graham Central Station, Ohio Players o Mandrill. Quincy Jones superaba sus impecables producciones para Brothers Johnson o Rufus & Chaka Khan con el lp Thriller de Michael Jackson, y Norman Whitfield firmaba dos grandes álbumes: Rainbow Connection (1979) y Golden Touch (1980) para Rose Royce, culminando una brillante carrera que comenzó en The Temptations, cruzando por Undisputed Truth, la BSO Car Wash o la propia banda Rose Royce. Jazzfunkers como Roy Ayers, George Duke o Herbie Hancock sobrevivían incluyendo en sus álbumes seductoras entregas de discofunk; y las grandes voces como Donny Hathaway -se tiró por la ventana desde el piso 15 del Hotel Essex House, NYC, en 1979-, Smokey Robinson, Marvin Gaye, Aretha Franklin, Bobby Womack o Stevie Wonder, habían perdido su grandeza. Las películas Saturday Night Fever (1977) y Thank´s God It´s Friday (1978) popularizaron a los Bee Gees y a Donna Summer en todo el mundo, y muchos grupos de funk -influenciados por la discofever- incluyeron entre 1977 y 1979 temas disco en sus álbumes para ganar audiencia. El funk tenía una extensión más comercial llamada disco, y aquella chulería rítmica resultado de tantos años de opresión -heredera del blues, el soul y el jazz- quedaba eclipsada por el glamour de las discotecas.

En el tramo de 1979 a 1982, el panorama funk era el siguiente: Por un lado estaban las bandas de largo recorrido como Isley Brothers y Bar-Kays, adaptando sus fórmulas rítmicas a los nuevos tiempos; veteranos soulmen y jazzfunkers refugiados bajo la fuerza del uno; los grupos nacidos en la segunda mitad de los 70, como Chic, Rufus & Chaka Khan, Brass Construction, Bootsy´s Rubber Band, Lakeside, Heatwave, Mass Production, General Caine o Rose Royce, por citar algunos -cuyo esplendor no rebasó 1982-; y Fatback, Slave, Rick James, Gap Band, Mtume, Maze, Prince o Cameo, que aunque aparecieron en los 70 crecieron con inmejorable salud en los 80. A su vez, los grupos de la nueva década: S.O.S Band, Zapp, The Time o Midnight Star, y de esta hornada, aquellos que con un solo disco entraron por la puerta grande en la historia del funk: Bernard Wright - Nard´ (1981), y Don Blackman - Don Blackman (1982). De forma paralela, el sello Sugarhill popularizó Rapper´s Delight (1979) -con percusión de Tito Puente introduciendo una revisión instrumental de Good Times de Chic- para Sugarhill Gang, que era la prueba de que en los barrios negros, el rap le había ganado la partida a la discofever. El relevo había llegado. Con dos copias del tema God Make Me Funky (Headhunters, 1975), o de Seven Minutes of Funk (Tyrone Thomas & Whole Darn Family, 1974) el DJ multiplicaba la entrada instrumental, que serviría de base para que los MC´s acoplaran sus rimas. Eran gente como Kool Herc, Grandmaster Flash, o Afrika Bambaataa: los hijos del funk. En 1980, una oleada de maxisingles propagó el nuevo pálpito de la calle, y el funk ya no volvió a ser el mismo. Entre 1980 y 1982, la música negra perdió su vertiente ornamental y ganó en contundencia, quizá por rechazo a los arreglos orquestales de la música disco, e influido a su vez por el groove extendido del bajo y la batería en los 12 pulgadas de rap. En esta línea de funk contundente apareció por ejemplo Funkin´ For Jamaica (Tom Browne, 1980), More Bounce to the Ounce (Zapp, 1980), Roller Skate ( Vaughan Mason and Crew, 1980) o Keep It Hot (Cameo, 1980). No sólo era normal que éxitos funk sirvieran de base a los rappers: Before I Let You Go (Maze, 1981) para When You're Standing On The Top (Super3, 1982), sino que músicos de siempre incluían ahora rimas en sus discos: Rapp Dirty (Blowfly, 1980), Lover´s Rap (Leon Haywood, 1980), The Dude (Quincy Jones, 1981) o Do I Do (Stevie Wonder, 1982). Definitivamente, el funk y el rap formalizaban una vieja relación, cerrando con esplendor una década irrepetible.

Dicen que Ronald Reagan no le sentó bien al funk, tampoco los nuevos sintetizadores Yamaha DX7 y Roland TR-808, y aunque estos factores influyeran en la decadencia del funk, también sirvieron de decantación para renovar la cultura afroamericana. En 1983 había comenzado otra etapa. En España conocíamos The Message de Grandmaster Flash - fue incluso revisitado para un anuncio de Licor del Polo-, los radiocassettes estéreo, el breakdance, el graffiti, y el barrio como epicentro cultural; pero este volcán no iluminó la movida madrileña, y la modernidad siguió la estela del punk rock británico. En 1984 el panorama negro en España era desolador, When Doves Cry de Prince perdía la batalla frente a Radio Futura o Kaka de Luxe, y el sonido de las grandes bandas de funk había quedado relegado a sintonía de radio para programas de sobremesa. Los que habíamos entrado en la adolescencia de la mano de Earth, Wind & Fire o Stevie Wonder, sentíamos una tremenda soledad. Por suerte, aquellas cintas con las novedades americanas que grababa Eusebio -el negro americanoandaluz- me abrieron una puerta: recuerdo tres canciones que me marcaron profundamente, AJ Scratch (Kurtis Blow, 1984), Sweet For You And Me (Mtume, 1984) y la que se convertiría en el himno de mi vida: She´s Strange (Cameo, 1984). Desde ese momento mi objetivo fue conseguir toda su discografía, fotos, artículos, y cualquier información sobre el grupo, en una época sin internet ni revistas españolas especializadas. Sólo la revista británica de funk Blues&Soul distribuyó aquí unos pocos números en 1986, extinguiéndose en nuestros kioskos por no venderse.

CAMEO - Sonido C-FUNK

Cameo en 1978

Se podría decir que Cameo fueron los herederos musicales de Parliament/Funkadelic, Ohio Players, Commodores y Earth, Wind & Fire. Cuando estas bandas cruzaban ya el ecuador de sus trayectorias, Cameo publicaría su primer álbum Cardiac Arrest (1977), demostrando un talante severo y una contundencia rítmica que definirían su instrumentación hasta el final. El P-Funk abanderaba el groove de la mano de Bootsy y Bernie Worrell, siendo su discografía una lección de funk hipnótico -aunque la genealogía rockera del grupo y la fantasía extraterrestre de George Clinton no diesen a penas cabida a las canciones de amor-. Ohio Players eran más ornamentales y melódicos, fusionando el streetfunk y las armonías vocales de tradición soul como ninguna otra banda. Commodores, muy rudos, eran la chulería funk de Motown, pero la figura de Lionel Richie comenzaría a eclipsar la banda, ahogándola por completo con sus baladas azucaradas.Y Earth, Wind & Fire, que significaban el funk policromado, la alegría rítmica y las melodías más soleadas. Cameo fueron el relevo. Tenían personalidad y recursos musicales para ser la nueva y más impetuosa banda de funk. Se posicionaron por su vehemencia y descaro instrumental, acompañado de la carismática voz -arrogante y nasal- de Larry Blackmon, en perfecto maridaje con los falsetes del background vocal. Pero así como Earth, Wind & Fire o Pleasure, Cameo demostraron ser una banda poliédrica, con capacidad para expresarse en distintos estados de ánimo: funk vehemente, P-Funk, latinfunk, funkrock, medio tiempo contemplativo, baladas de convalecencia amorosa, reggae, rock, disco, electrofunk y rap. En 1980 fueron precursores junto a Zapp del electrofunk, tomándole el relevo en 1984, convirtiéndose en la banda de funk más influyente hasta entrados los años 90. Los nuevos sintetizadores -referidos antes- de la era tecnológica de los 80, soplaron a favor de las bandas que sonaban ya con un carácter más percusivo, como Cameo, Fatback o Slave, no ayudando tanto a otras de condición más ornamental, como Earth, Wind & Fire, Ohio Players o Pleasure, que nutrían su árbol funk con una savia más jazzística.

Logotipo 1985 - 1987

CAMEO - Biografía

Larry Blackmon (24 Mayo 1956, Harlem, New York), batería, voz, compositor principal, productor y líder de Cameo. Había tocado la batería en Don't Turn Around (1970), el primer single de Black Yvory, aunque su primer grupo fue East Coast, iniciado junto a la prometedora Gwen Guthrie y el teclista Gregory Johnson, grabando en 1973 un álbum con el mismo nombre para el sello Encounter. El grupo evolucionó en 1974 hacia la siguiente formación, New York City Players, con estudiantes y amigos del Juilliard School -prestigioso conservatorio de música, danza e interpretación de Nueva York-. Justo antes de grabar su primer disco para el sello Chocolate City -división de Casablanca dedicada a artistas R&B-, cambiaron el nombre por guardar demasiada similitud con Ohio Players, llamándose desde entonces Cameo. En 1975 grabaron su primer single, el optimista Find my Way, escrito por Johnny Melfi, una entrega disco que incluirían en su álbum debut Cardiac Arrest (Agosto 1977) y en la banda sonora Thank´s God It´s Friday (1978), alcanzando por primera vez popularidad internacional. En el invierno de 1978 hicieron gira por Estados Unidos con Parliament, y ni la tentación discofever ni la cercanía del P-Funk variaron su timón funk. Hasta 1982 vendrían otros siete magníficos álbumes, indiscutibles, que consolidarían la identidad heavyfunk del grupo. En 1981, Larry Blackmon y Antony Lockett produjeron el único y rotundo disco de Mantra, banda protegida de Cameo, con un sonido similar al álbum Knights Of The Sound Table (1981), que incluía uno de los mejores temas compuestos jamás por Larry Blackmon, Boogie Just To Boogie, un medio tiempo -pisada de elefante- en la línea de Funk Funk, demoledor. Mantra se disolvió, aunque algunos de sus componentes florecieron: David Webber tocaría la trompeta en Knight Of The Sound Table, de Cameo; el batería Bobby Lovelace recaló desde 1982 en la banda Midnight Star, colaborando también en 1984 para The Whispers; y el vocalista principal Roger Harris sería el nexo con la siguiente banda apadrinada por Larry Blackmon, que ya aparecía como apoyo en los créditos del lp Alligator Woman: L.A. Connection (1982). Su álbum debut, con el mismo nombre, sonaba al lp Alligator Woman de Cameo, quizá más bailable que aquél pero sin perder un ápice de calidad, con una producción electrofunk -parecida a Atomic Dog (1982) de George Clinton- que anticiparía el estilo Cameo en sus siguientes álbumes. Larry Blackmon todavía guardaba energía ese año para enderezar a Charles Earland, muy conocido en los 60 como teclista y saxofonista de souljazz, produciéndole dos magníficos latigazos funk para su álbum Earland´s Jam (1982): The Only One y Earland´s Jam, abriendo cara A y cara B del disco, que vertebrarían un álbum imprescindible para cualquier coleccionista de Cameo. Así, el año 1982 significó el primer cénit para Larry Blackmon, -el segundo sería 1986-. Para su álbum Alligator Woman (Mayo 1982), Cameo redujo la banda de diez a cinco miembros, rentabilizando así shows y conciertos, tomando además la decisión de trasladar la banda de Nueva York a Atlanta, fundando su propio sello discográfico: Atlanta Artist, filial de Polygram Records. El sello estuvo activo entre 1983 y 1991, produciendo los álbumes de Cameo entre 1983 y 1988, los dos álbumes de Cashflow, 1986 y 1988, y el producido para Barbara Mitchell en 1986. Desde 1983, Cameo ascendería progresivamente, tensando el arco con el álbum Style (1983) y dando en la diana con She´s Strange (1984) y Single Life (1985), alcanzando como reyes del electrofunk su segundo esplendor y reconocimiento mundial en 1986, con el álbum Word Up.

Así, en la época dorada de Cameo 1977-1988, el grupo regaló a la humanidad trece álbumes soberbios:

1 - Cardiac Arrest (1977 - Chocolate City) sería el primero, abriendo el disco con el funk esculpido a cincel del tema Still Feel Good, donde las guitarras rítmicas acompañan con determinación todo el progreso instrumental de la canción, reforzando la caja con la handclap section en los tramos más bailables, sincopando fraseos cortos -casi disparos- con la sección de viento de los hermanos Leftenant, y el vocerío jaleoso y callejero del background vocal -por un momento aflamencado- que escolta la fonética testiculada de Tomi Jenkins y Larry Blackmon. Este sonido C-FUNK, con un bajo percusivo a la vez que melódico sobre el colchón de teclados ambientales de Gregory Johnson, sería una constante en los temas más funkies hasta 1982. Así suenan también en este álbum Post Mortem; y el medio tiempo con más flow del disco e himno C-FUNK: Funk Funk, que empieza con un teclado intermitente que evoca una nave espacial en espera, progresando con un bajo gutural que asusta. Rigor Mortis, escrita en 1976, es el otro himno Cameo Sound del disco, inevitable en cualquier sesión funk. Find My Way, de 1975, es la entrega más discofever de toda la trayectoria de la banda, con una felicidad Vacaciones en el Mar verdaderamente entrañable. El disco enseguida cobra seriedad al escuchar Good Times, otra vehemencia de funk embravecido, con un teclado serpenteante que imprime al disco una agradable locura. Cardiac Arrest contiene dos baladas que ofrecen amor a esta obra imprescindible: Stay By My Side, de 1976, y la vitalista Smile. La magnífica portada, con un escote en primer plano en el gusto brown skin de la época y a la manera de Action Speaks Louder Than Words (Chocolate Milk, 1975), confiere al disco en su calidad de objeto fetiche, una erótica del sudor realmente estimulante.

2 - We All Know Who We Are (1977 - Chocolate City) es la continuidad lógica del anterior, ganando madurez por tener una musicalidad más conseguida (más canciones, en la acepción melódica de la palabra). Quizá el título del disco subraya la identidad C-FUNK. Así, la balada de convalecencia amorosa Why Have I Lost You, sería la primera canción de amor importante del grupo, volviéndola incluso a grabar tres años más tarde. El disco incluye Stand Up, una entrega de funk áspero y chulo, donde el bombo y la caja con handclaps van cosiéndose a un tejido de voces exclamativas, teclados y bajos roncos. Stand Up es el momento más callejero del disco. La cara B abre con We All Know Who We Are, el tema más elegante, un medio tiempo contemplativo en la tradición de That's The Way Of The World (1974) de Earth, Wind & Fire, que años más tarde iluminaría a Lenny Kravitz en It Ain't Over 'Til It's Over (1991). La novedad del álbum podría ser It´s Serious, un desarrollo discofunk instrumental de 8 minutos que pudiera coger el relevo de Who Is He And What Is He To You (1974) de Creative Source. Para cerrar, otra composición a modo de sol que se esconde, It´s Over, con la mejor bassline del álbum, complementada con el maravilloso falsete afeminado de Wayne Cooper. En mi opinión, el falsete de Wayne Cooper y la melancolía que regala tiene tanta belleza como el de Philip Bailey, de Earth, Wind & Fire, pero como suele suceder en la Historia del Arte, si brilla una estrella, ya no hay cielo para las demás.

3 - Ugly Ego (1978 - Chocolate City) es su disco más funkrock, abriendo con I´ll Be With You en la línea de Funk Funk, continuando con el impetuoso Insane, que es el hit del álbum, y I Want You, el tema del lp con más plomaje testicular. Este triángulo de temas funkrock se agiliza con Ugly Ego, más bailable y soleado, templado con Anything You Wanna Do, un tema de funk geométrico dinamizado por un repiqueteo de percusiones que recuerdan una juerga flamenca. La intimidad viene con los temas Friend To Me y Give Love a Chance, cerrando el disco con la convalecencia amorosa Two Of Us, tres canciones de amor para quedarse con la vista perdida, siempre cortas de azúcar, como todas las de Cameo. Este disco no levanta la más mínima sospecha de intención comercial. Su portada negra le imprime misterio, despejado por el nuevo logotipo del grupo, brillante y orlado.

4 - Secret Omen (1979 - Chocolate City) suena más fluído. La fuerza contenida de sus álbumes anteriores, aquí es más ágil. El disco tiene tres temas discofunk de impecable factura, pero tan correctos que pierden el empuje C-Funk, son Macho, New York y Energy. La prueba es que cuando suena I Just Want To Be, otro tema rápido pero con la virulencia Cameo Sound, los anteriores resultan algo inocuos. Esto no quita mérito a los arreglos de viento, voces, bajo y batería, guitarras, teclados y percusión; que obligan sin duda a recomendar el disco. En este álbum revisitaron Find My Way, una versión progresiva sin sorpresas. Más de nueve minutos de puro sonido disco para la pista de baile. Es inevitable pensar que lo hicieron para exprimir el éxito que tuvo la canción cuando fue incluída en la B.S.O. Thank´s God It´s Friday, un año antes. Lo que hace que Secret Omen sea un álbum elogiable es The Rock y Sparkle. The Rock es un medio tiempo que podría servir para explicar en qué se diferencia el grupo de las demás bandas de funk. Solo con el dibujo que hace la sección de vientos, el Cameo Sound queda claro, y si a esto le sumamos la tormenta de timbales (anticipando los que sonarían un año más tarde en The Breaks, de Kurtis Blow) y la voz nasal de Larry Blackmon, el tema se convierte en uno de los mástiles del buque Cameo. El álbum aún nos tiene reservada la mejor sorpresa: Sparkle, una gran canción amorosa mellow mood capaz de dibujar con los teclados atmosféricos un horizonte lleno de promesas. La sombra alargada de Sparkle alcanza hasta las venideras: You´re A Winner (1983), Hangin´ Downtown (1984) y Don´t Be Lonely (1986).

5 - Cameosis (1980 - Chocolate City). Es su primera gran obra consumada, de los mejores discos de la escena negra aquel año. Es como si sus cuatro álbumes anteriores hubieran sido un entrenamiento. El disco comienza como la erupción de un volcán con el himno Cameosis. Lo primero que se oye es el dibujo electrizante y perfectamente sincronizado del bajo, la caja de la batería y los vientos a modo de metralleta, así como hicieran The Brides os Funkestein en Disco To Go; para explotar seguidamente con el primer bombo/bajo/sintetizador, que parece el resoplido post-orgásmico de un búfalo. El tema evoluciona lleno de flow: Por el canal izquierdo los timbales -ese sonido Tito Puente-, y por el derecho un cencerrillo lejano, evocando el Spanish Harlem. El background vocal pronuncia Cameosis, alargando la palabra por encima de la instrumentación, acentuada con los vientos y el chuleo de Larry Blackmon cuando dice: "beibi baba bebe!". El disco contiene dos de las mejores piezas funk de toda su discografía: One The One y Shake Your Pants, enriquecidas por los sonidos Moog, preparando el terreno para Feel Me, su siguiente álbum. Cameosis significa la despedida de los 70, incluso en la portada aparecen por última vez uniformados, en Cardiac Arrest iban de blanco y negro, ahora de blanco y celeste, pareciendo nueve san pedros en una escenografía celestial. El disco se torna amoroso con las estupendas Please You, I Care For You y la nueva versión -no sé cuál suena mejor de las dos- de Why Have I Lost You, grabada antes en su segundo elepé. La amable We´re Goin´ Out Tonight es el testamento de Wayne Cooper, voz principal del tema, y cuando en el estribillo canta "I´m in heaven" -estoy en el cielo (en la gloria)-, uno se llena de ternura, sabiendo que moriría de sida en 1984.

6 - Feel Me (1980 - Chocolate City). No queda del todo claro por qué Wayne Cooper fue sustituído por Stephen Moore justo después de la promoción de Cameosis, si fue decisión propia por el debilitamiento físico o por algún tipo de antipatía hacia su homosexualidad. El caso es que fue el músico que con su ternura enriqueció al grupo con una nueva forma de masculinidad, y ya no estaba en sus filas. Su ausencia en los discos venideros provoca tristeza, aunque lo justo es escuchar su legado con el mismo amor que él cantaba. La locomotora Cameo no hacía paradas. Feel me es el primer disco del grupo realmente ochentero. Tiene un funk de medio tiempo contenido lleno de bounce, sin prisas, con un rebote groove que iguala en contundencia Your Loves Take Me Out y Keep it Hot con More Bounce To The Ounce (1980) de Zapp. En el argumento electro de Zapp&Roger destaca el vocoder y la batería, que estalla en matices con cada golpe de caja, y aunque este uso de la batería también definiese a Cameo, éste tiene un concepto geométrico de la música más profundo, quizá por la vocación percusiva de Larry Blackmon como baterista, enfatizando el electrofunk con una batería sin adornos, recortada, sin miedo al vacío, para llenar esos silencios con el jugo de las guitarras eléctricas, los vibrantes Prophet y las ondulaciones marcianas del Moog, teclados de la misma naturaleza que la voz gutural -casi robótica- de Mister L.B.. Sirva como anécdota que en Keep It Hot se escucha por primera vez la onomatopeya nasal de Larry Blackmon AAOW!, como un tarzán afro, que más tarde sería el eslogan sonoro del grupo. Si Feel Me hubiera estado amparado por George Clinton y Bootsy -al igual que el primero de Zapp-, su repercusión mediática hubiese sido mayor. Roller Skates es un delicioso fanfarroneo, invitando a bailar break con el rebote sincopado de los handclaps y la caja. Es el tema más orgulloso y presumido del disco, con un fraseo hablado/cantado que podría considerarse el primer rap de su discografía. Throw Is Down es la evolución del tema Cameosis. Is This The Way el más social, escrita como todas las del disco por Larry Blackmon y Anthony Lockett, a modo de carta, más cercana que cualquier discurso político, y su melodía optimista invita a la esperanza. Better Days es un canto de añoranza. Me gusta pensar que por Wayne Cooper. La letra dice "Tell me why to say goodbay" aludiendo todo el rato a los viejos tiempos, con la triste certeza de que las cosas no volverán a ser igual. Feel Me, maravillosa, es la continuación de We All Know Who We Are. Aunque grabados el mismo año, Cameosis suena a 70 y Feel Me a 80. Los dos discos son muy distintos entre sí, pero igual de buenos. La sección de vientos ha tocado techo, ya es la sección de vientos propia de Cameo, con personalidad, tanto como la de Tower of Power, Kool & The Gang (1969-1976) o JB´s; y sobretodo, Feel Me es un disco pionero de electrofunk. Feel Me y Zapp I serían el Braque y Picasso del funk.





7 - Knights Of The Sound Table (1981 - Chocolate City) es el disco para iniciarse con Cameo. Es como un lago donde confluyen los ríos Cameosis y Feel Me, con un carácter conservador de todos los hallazgos musicales desde su nacimiento como banda -a modo de remanso-, pero con aguas bravas como The Sound Table, un calambrazo instrumental latinfunk, quizá el momento más jazzístico de la banda, con onomatopeyas vocales paiu, paiu que avisan al solo de trompeta, y ésta al trombón, en sincronía matemática con la guitarra, recalando luego en la elegancia azul del Fendher Rhodes. El tema cierra como empezó, con estructura jazz, tropezando magistralmente batería/ timbales/guitarra rítmica y vientos como una estampida de elefantes asustados. The Sound Table significaría el parto latinfunk gestado en el tema Cameosis. Curiosamente, Larry Blackmon no subraya en este disco el talante electrofunk de Feel Me, como sí haría Roger Troutman después de Zapp I (1980) con Many faces Of Roger (1981), para seguir con Zapp II (1982), Zapp III (1983), y su último tema esplendoroso It Doesn´t Really Matter (1985), convirtiéndose en los emperadores electrofunk hasta que Cameo cogiese de nuevo el relevo. Knights By Knights empieza con un guiño triunfalista y arturesco a Los caballeros de la mesa redonda, para desencadenar seguidamente un funk trepidante, con voces que ladran en cada bombo, excitadas por la sección de vientos huracanados. Freaky Dancin´ sí es electrofunk, anterior a Dance Floor de Zapp, con bajos sintetizados que mugen y claps que son auténticas bofetadas. Es un tema imprescindible, así como Don´t Be So Cool, que también se sucede con ritmos cortados, guitarras fuzzy y verborreas habladas que nos recuerdan el streetfunk del que Cameo es capaz. I Like It es borde, el bajo suena pendenciero y es el tema menos amable. Use It Or Lose It prolonga el optimismo de We´re Goin´ Out Tonight, y el amor suena con I Never Knew y I´ll Always Stay.
Cameo ocupa un lugar de honor en ese cielo afroamericano, no sólo por su personalidad funk, también por sus muchísimas baladas magistrales, que jamás rozaron los estribillos fáciles o ñoños, como le pudiera haber pasado a Slave, o Tower of Power, por ejemplo, no siendo hábiles para unificar el amor y el coraje funk en la identidad de sus bandas. Cameo, en este sentido, fueron los mejores. El recopilatorio de Cameo, The Ballads Collection da muestra de ello.






8 - Alligator Woman (Chocolate City - 1982) arranca rabioso y eléctrico con Be Yourself* ilustrado con un riff de guitarra que tomaría prestado tres años después Prince para su éxito Kiss. Continúa el segundo corte con Soul Army, un magnífico ejercicio Cameo sound lleno de AAOWs, testiculado, militar y machote, con coros de tropa que acata al unísono -¡Sí Señor! las proclamas del sargento Blackmon. Flirt*, descomunal, repleta de sintetizadores Prophets y juegos moogy, con esos pitidos decrecientes que recuerdan el desinflar repentino de un globo. Enjoy Your Life* es una canción redonda, en clave de atardecer pero con ritmo bailable, antepasada de Groove With You (1984), Attack Me With Your Love (1985) o Back And Forth (1986). Alligator Woman* es novedosa en este contexto porque es Rock. La cara B transcurre amable hasta decir adiós al disco con el precioso For You, una balada para rememorar el best of de cualquier trayectoria sentimental. Éste es un disco maduro y soleado, grabado con cinco miembros y la banda de apoyo L.A. Connection, despidiendo la década prodigiosa del funk.


Sin abusar de este espacio quisiera dar gracias a un DJ -olvidé su nombre y no sé de él- residente en el único bar de Granada donde ponían funk en el invierno de 1988, al final de la calle Pedro Antonio de Alarcón, que me cambió su 12" Four From Cameo* por un dibujo a lápiz. Él me reveló el Cameo Sound anterior a She´s Strange. También a mis padres, que recorrieron París buscándome discos de Cameo; y cómo no, a DavidDJ y Salah, mis hermanos de The Black Evolution.







9 - Style (1983 - Atlanta Artist). Este disco es distinto, fue el primero que grabaron en Atlanta -su nueva ciudad de residencia- para el sello que fundó allí Larry Blackmon. Gregory Johnson salió del grupo, quedándose Cameo con cuatro miembros. Suprimen el logotipo que tenían desde 1978, y lo sustituyeron por uno que parece autografiado, insulso como la propia portada, cuyo diseño no aporta nada a la declaración de los créditos: "There are no conventional drums used on this album, all drum are electronic. The new age sound." Cada cierto tiempo sufro una crisis en mi relación con este disco: no me gusta el nuevo sonido de la batería. El problema no es que sea electrónica, sino que es inmadura. El lp Is This The Future? de Fatback, anuciando también la nueva era, tiene mucha más consistencia en la batería electrónica, así como Juicy Fruit, de Mtume, o On The Rise, de S.O.S Band, también de 1983. Todas las canciones del disco están preñadas de buenas ideas, bien ejecutadas, excepto la batería. Pero como pasa a menudo en cualquier disciplina artística, los hallazgos de este disco florecieron en el siguiente. Es impensable el lp She´s Strange (1984) sin la aparición un año antes del disco que nos ocupa. El tema Slow Movin´ prepara el camino a Talkin´ Out The Side Of Your Neck, y Aphrodisiac la atmósfera de She´s Strange. El álbum contiene una gema oculta, una gran canción totalmente infravalorada: You´re A Winner, el tema para reconciliarse con este álbum de transición.






10 - She´s Strange (1984 - Atlanta Artist). Es un disco esencial. Se puede afirmar que con el tema She´s Strange, el grupo Cameo se posicionó como rey indiscutible del electrofunk: el nuevo sonido tecnológico ya estaba maduro. Tenían nueve álbumes a sus espaldas, Zapp&Roger cuatro, y aún así le cogieron el relevo. Slave o Lakeside, grupos de talante viril como Cameo, estaban casi extinguidos, y nuestro querido Larry Blackmon arrasaba con más fuerza que nunca. Cameo, además, destacaba en los arreglos vocales. Los coros y las voces principales eran un ejemplo de maridaje bien avenido. Charlie Singleton hacía verdaderas filigranas anímicas con los teclados, tanto que cuesta echar de menos la sección de vientos de los álbumes anteriores. Al escuchar los sintetizadores atmosféricos de She´s Strange y Hangin´ Downtown, uno siente caer la noche sobre el puente de Brooklyn, con las iridiscencias de Manhattan reflejadas en el East River, obligando al cielo a oscurecer. Esto es gracias a él: Charlie Singleton, otro gran músico infravalorado. Algún día este artista y maestro de los sintetizadores, con esa enorme capacidad de evocación soul, debería tener un lugar en el paraíso al lado de maestros como Óscar Peterson o Thelonious Monk. Los arreglos de este álbum se deben a Charlie Singleton y Larry Blackmon, crecidos y cohesionados para la ocasión. El disco no es perfecto, le queda un mínimo residuo de la batería desafortunada de Style en la entrega: Tribute to Bob Marley, que choca con la naturaleza orgánica del reggae. Pero esto es una insignificancia al lado de la bellísima Love You Anyway, con sección de vientos y handclaps en los momentos de exaltación, y dulce como You´re A Winner. Groove With You es el tema más simpático del disco, y Talkin´Out The Side Of Your Neck el primer rap como tal de la banda -rapeando a tres voces- y gestionando los silencios cuando suena el estribillo y los vientos. El tema es un ejercicio de testosterona, con un medio tiempo excitado por las guitarras eléctricas. Léve Toi! en frances, recoge el relevo rockero de Alligator Woman. El director de arte sigue siendo desde 1981 el colorista Bill Levy, repitiendo en la portada el concepto de Alligator woman para She´s Strange, después de haber pinchado en Style. Continuaría con Cameo hasta Word Up. Lo mejor de estos años es sin duda Room 123 (She´s Strange) Rap Version, demoledora, grabada en 1985. Pieza imprescindible Old School para cualquier discoteca Funk/Rap. Sólo se grabó en formato single 12". Recomendables los cuatro dobles maxis del sello Club*1 -filial londinense de Phonogram-; todos ellos verdaderos objetos de colección, con extraordinarias versiones extendidas, fotografías de portada e interior en la doble carpeta, y el famoso logotipo cubista que es una maravilla de ingeniería visual.







*1 -She´s Strange/ Cameo Megamix/ Room 123 (She´s Strange Rap versión)/ She´s Strange Club Mix - Double Pack 12" CLUB JABX252


-A Goodbye/ I´ve Got Your Image/ On The One/ Just Be Yourself/ It´s Serious/ - Double Pack 12" CLUB JABXD28
-Candy/ Don´t Be Lonely/ Candy (remix)/ Single Life - Double Pack 12" CLUB JABXD43
-Back And Forth (extended remix)/ Back And Forth(dub)/ Word Up(club mix)/ You Can Have The World - Double Pack 12" CLUB JABXD49
-En diciembre de 1985 el sello Club vuelve a lanzar el álbum Single Life, con distinta portada e incluyendo el tema She´s Strange - CLUB JABH14













11 - Single Life (1985 - Atlanta Artist). Este año Charlie Singleton salió de Cameo, quedándose la formación con tres miembros: Larry Blackmon, Tomi Jenkins y Nathan Leftenant: el triángulo más hardcore de la cultura afroamericana junto a RUN D.M.C. Las canciones Attack Me With Your Love y Single Life son indispensables para explicar Cameo. Tienen la virtud de conjugar acogedoras melodías con la agresividad electro, de la que son reyes. Esta mixtura no la consigue otro grupo. El vagaje de sus primeros álbumes de los 70, con aquellas polifonías, el virtuosismo vocal, los ambientes soul y la condición percusiva de la banda, desembocan en estas dos canciones redondas y matrices de Candy y Word Up, respectivamente. El bajo sintetizado de Atack Me With Your Love quema el pecho como una taza de chocolate caliente, y los teclados dan confort y confianza, provocando -con una canción de baile- una paz templada que aquieta el tiempo. Single Life rescata el computer funk de She´s Strange, con la progresión de una batería que evoca el transitar de un androide. Su argumento es una historia de pasión, celos y arrepentimiento matrimonial en dos entregas: Attack Me With Your Love y Single Life, con el nexo To Be Continued entre las dos canciones, tal como se ve en los Videosingles (Polygram Video 1987), ya disponibles en formato digital. I´ve Got Your Image cierra la cara A en la línea de Love You Anyway, insuflando con la sección de vientos jazz a todo el disco. Los vientos ya no son tan percusivos como en sus primeros álbumes; es parte de la evolución artística de la banda: si antes eran disparos al estómago, ahora son masajes en el corazón. A Good Bye suena épica, con guitarras alargadas que se turnan con la voz cantada, consejera y amable de Larry Blackmon. Esta canción es embrionaria de Skin I´m In. I´ll Never Look For Love es amor a dúo con la protegida de Cameo: Barbara Mitchell. Urban Warrior: rap y callejeo nocturno: el auténtico barrio del disco, con intriga en cada esquina y reflejos de solitarias farolas en el asfalto mojado. Recoge a Talkin´Out The Side Of Your Neck y prepara el pelotazo She´s Mine del año siguiente. Junto con Room 123 (She´s Strange Rap Version) son los cuatro temas raperos por excelencia de la banda. Sus excursiones reggae mejoran con Little Boys - Dangerous Toys, cerrando un disco que considero más puro que Word Up. Single Life sería un diamante en la roca, y Word Up ya engarzado en el anillo.







12 - Word Up (1986 - Atlanta Artist). Éxito mundial de Cameo y reconocimiento universal. Muchas personas supieron en España de la cultura afroamericana gracias al trallazo funkrock Word Up, que vendió millones de copias sin ser una canción comercial. Esto sólo lo hacen los grandes. En este álbum está condensado todo el vagaje de la banda, concretado y simplificado, con un nivel de síntesis artística comparable a la depuración estilística que hizo el pintor Mondrian -desde los árboles ramados hasta su geometría ortogonal en rojo, amarillo y azul-. Para componer Word Up hay que grabar antes once álbumes. La trayectoria de un artista es como un río, que sólo después de haber disuelto mil piedras siendo torrente, es capaz de fertilizar en su delta las riberas de los valles. Cameo radicalizó su condición urbana en Word Up y en la rapera She´s Mine, y trasladó esa severidad a las melódicas Candy, Back And Forth y Fast, Fierce & Fine; no se avergonzó de exhibir una sección de vientos -inusual en 1986-; dio amor en Don´t Be Lonely -como lo hiciera con Hangin´ Downtown en 1984- y se permitió el capricho de cerrar el disco con una descarga latinfunk: You Can Have The World en la línea de The Sound Table. Word Up tenía una batería seca con delay en la caja, y unas ganas de camorra en la voz de Larry Blackmon que revolucionaron la escena funk. Aquello era insuperable, tanto que desde entonces no se oiría tanta violencia rítmica mas que en el rap. La fórmula se expandió, y otros compañeros tomaron nota en las canciones Earth, Wind & Fire (System of Survival - 1988), Loose Ends (Remote Control - 1988), o Levert (Take Your Time - 1988) e incluso más allá del funk: Fine Young Cannibals en su hit She Drives Me Crazy (1988). Del tema Word Up se han hecho varias versiones. Tengo localizadas las que hicieran Gun, en 1994; Melanie Brown (ex Spice Girls) en 1999; Korn, en 2004; y The Boss Hoss en 2005. Por otro lado Mariah Carey sampleó Candy en Loverboy (2001), aunque ya lo había hecho antes 2PAC en All About U (1996). Para la promoción de este álbum Jean Paul Gaulthier vistió a Cameo, y a Larry Blackmon con su emblemática huevera roja, que le daba un aspecto híbrido entre Carlos V y un monstruo copulador. La fama estaba servida.