Larry Blackmon en 1985
Originalmente publicado en la edición en papel de la revista Enlacefunk Nº28
A comienzos de los 70 mi padre iba mucho a Barcelona. Según me cuenta, "antes de volver para Córdoba siempre me escapaba a El Corte Inglés para comprar algunos discos de Soul". Ya en casa, mi madre los ponía en nuestro tocadiscos Dual Bettor: King Curtis, Billy Preston, recopilatorios de Stax como Memphis Soul Story; pero también jazz orquestal de Enoch Light; y quiero pensar que determinadas frecuencias en el oído de un niño son capaces de determinar su destino musical para siempre. Años después mi hermano Marcial compró una pletina, grabando de la radio el Funk de la época. Cuando él estaba en el trabajo yo pedía permiso a mi madre para entrar en su cuarto y poner sus cintas. Me sentaba en la mecedora y le daba a play. Aquellas cintas -Basf de cromo-, sonarían después en el coche de mi padre. Recuerdo en vacaciones la entrada a Torremolinos: curvas suaves alineadas con la playa, el sol, All I Do de Stevie Wonder y Star de Earth, Wind & Fire. Hoy sé que el mar por la ventanilla del coche de mi padre y aquella música agradecida, era la felicidad.
Años después tuve una novia moderna con amigos modernos muy leídos, que escuchaban La Mode y Tino Casal. La movida madrileña era necesaria, pero surgió unidireccional. A Córdoba llegó un eco de todo aquello: en 1984 sólo había una forma de expresar cualquier vocación artística: ser maldito y vestir como The Cure. Aquel culto a la languidez no contemplaba, por ejemplo, la comedia de Cary Grant, y mucho menos la sonrisa incondicional de Stevie Wonder, al que disculpaban por ser ciego; pero no había ninguna excusa para la coreografía multicolor de Earth, Wind & Fire. Ante aquel ambiente de tiranía lúdica generalizada era mejor ir en solitario. En mi Instituto tenía otros amigos, sin vestimenta definida, gamberrillos y bromistas que daban culto a la risotada. Gente sana. Veraneaban en Rota, donde vivía su amigo Eusebio, un negro americanoandaluz que les grababa cintas de funk de 120 minutos. Ese invierno, el instituto organizó una excursión en autobús a Navacerrada, e hicimos un trato: ellos se llevaban las cintas y yo mi Contec Stereo. El funk me guiaba de nuevo: a través de la ventanilla el cielo nublado, montañas azuladas por la lejanía, Kurtis Blow/Mtume/Cherrelle/Alexander O´Neal/ y Cameo.
Cameo en 1982
1982, la desembocadura del FUNK
1972 - 1982 fue la década prodigiosa del funk. Temas como Superfly (1972) de Curtis Mayfield y Do I Do (1982) de Stevie Wonder podrían enmarcar tan fructífero periodo. En 1982 las grandes bandas expiraban, no sin haber incluido en su testamento funk un puñado de canciones tardías, por ejemplo: James Brown: Don´t Tell It (1976); Funkadelic: (Not Just) Knee Deep (1979); Sly & The Family Stone: It Takes All Kinds (1979); Bootsy Collins: So Nice You Name Him Twice (1982); Earth, Wind & Fire: You Are A Winner (1982); Kool & The Gang: Dancin´ Shoes (1978) -para agonizar después como banda bajo la producción de Deodato-; Commodores: Been Loving You (1981) -justo antes de que se emancipara Lionel Richie de sus filas-; y ocasos similares en las míticas bandas Pleasure, War, Graham Central Station, Ohio Players o Mandrill. Quincy Jones superaba sus impecables producciones para Brothers Johnson o Rufus & Chaka Khan con el lp Thriller de Michael Jackson, y Norman Whitfield firmaba dos grandes álbumes: Rainbow Connection (1979) y Golden Touch (1980) para Rose Royce, culminando una brillante carrera que comenzó en The Temptations, cruzando por Undisputed Truth, la BSO Car Wash o la propia banda Rose Royce. Jazzfunkers como Roy Ayers, George Duke o Herbie Hancock sobrevivían incluyendo en sus álbumes seductoras entregas de discofunk; y las grandes voces como Donny Hathaway -se tiró por la ventana desde el piso 15 del Hotel Essex House, NYC, en 1979-, Smokey Robinson, Marvin Gaye, Aretha Franklin, Bobby Womack o Stevie Wonder, habían perdido su grandeza. Las películas Saturday Night Fever (1977) y Thank´s God It´s Friday (1978) popularizaron a los Bee Gees y a Donna Summer en todo el mundo, y muchos grupos de funk -influenciados por la discofever- incluyeron entre 1977 y 1979 temas disco en sus álbumes para ganar audiencia. El funk tenía una extensión más comercial llamada disco, y aquella chulería rítmica resultado de tantos años de opresión -heredera del blues, el soul y el jazz- quedaba eclipsada por el glamour de las discotecas.
En el tramo de 1979 a 1982, el panorama funk era el siguiente: Por un lado estaban las bandas de largo recorrido como Isley Brothers y Bar-Kays, adaptando sus fórmulas rítmicas a los nuevos tiempos; veteranos soulmen y jazzfunkers refugiados bajo la fuerza del uno; los grupos nacidos en la segunda mitad de los 70, como Chic, Rufus & Chaka Khan, Brass Construction, Bootsy´s Rubber Band, Lakeside, Heatwave, Mass Production, General Caine o Rose Royce, por citar algunos -cuyo esplendor no rebasó 1982-; y Fatback, Slave, Rick James, Gap Band, Mtume, Maze, Prince o Cameo, que aunque aparecieron en los 70 crecieron con inmejorable salud en los 80. A su vez, los grupos de la nueva década: S.O.S Band, Zapp, The Time o Midnight Star, y de esta hornada, aquellos que con un solo disco entraron por la puerta grande en la historia del funk: Bernard Wright - Nard´ (1981), y Don Blackman - Don Blackman (1982). De forma paralela, el sello Sugarhill popularizó Rapper´s Delight (1979) -con percusión de Tito Puente introduciendo una revisión instrumental de Good Times de Chic- para Sugarhill Gang, que era la prueba de que en los barrios negros, el rap le había ganado la partida a la discofever. El relevo había llegado. Con dos copias del tema God Make Me Funky (Headhunters, 1975), o de Seven Minutes of Funk (Tyrone Thomas & Whole Darn Family, 1974) el DJ multiplicaba la entrada instrumental, que serviría de base para que los MC´s acoplaran sus rimas. Eran gente como Kool Herc, Grandmaster Flash, o Afrika Bambaataa: los hijos del funk. En 1980, una oleada de maxisingles propagó el nuevo pálpito de la calle, y el funk ya no volvió a ser el mismo. Entre 1980 y 1982, la música negra perdió su vertiente ornamental y ganó en contundencia, quizá por rechazo a los arreglos orquestales de la música disco, e influido a su vez por el groove extendido del bajo y la batería en los 12 pulgadas de rap. En esta línea de funk contundente apareció por ejemplo Funkin´ For Jamaica (Tom Browne, 1980), More Bounce to the Ounce (Zapp, 1980), Roller Skate ( Vaughan Mason and Crew, 1980) o Keep It Hot (Cameo, 1980). No sólo era normal que éxitos funk sirvieran de base a los rappers: Before I Let You Go (Maze, 1981) para When You're Standing On The Top (Super3, 1982), sino que músicos de siempre incluían ahora rimas en sus discos: Rapp Dirty (Blowfly, 1980), Lover´s Rap (Leon Haywood, 1980), The Dude (Quincy Jones, 1981) o Do I Do (Stevie Wonder, 1982). Definitivamente, el funk y el rap formalizaban una vieja relación, cerrando con esplendor una década irrepetible.
Dicen que Ronald Reagan no le sentó bien al funk, tampoco los nuevos sintetizadores Yamaha DX7 y Roland TR-808, y aunque estos factores influyeran en la decadencia del funk, también sirvieron de decantación para renovar la cultura afroamericana. En 1983 había comenzado otra etapa. En España conocíamos The Message de Grandmaster Flash - fue incluso revisitado para un anuncio de Licor del Polo-, los radiocassettes estéreo, el breakdance, el graffiti, y el barrio como epicentro cultural; pero este volcán no iluminó la movida madrileña, y la modernidad siguió la estela del punk rock británico. En 1984 el panorama negro en España era desolador, When Doves Cry de Prince perdía la batalla frente a Radio Futura o Kaka de Luxe, y el sonido de las grandes bandas de funk había quedado relegado a sintonía de radio para programas de sobremesa. Los que habíamos entrado en la adolescencia de la mano de Earth, Wind & Fire o Stevie Wonder, sentíamos una tremenda soledad. Por suerte, aquellas cintas con las novedades americanas que grababa Eusebio -el negro americanoandaluz- me abrieron una puerta: recuerdo tres canciones que me marcaron profundamente, AJ Scratch (Kurtis Blow, 1984), Sweet For You And Me (Mtume, 1984) y la que se convertiría en el himno de mi vida: She´s Strange (Cameo, 1984). Desde ese momento mi objetivo fue conseguir toda su discografía, fotos, artículos, y cualquier información sobre el grupo, en una época sin internet ni revistas españolas especializadas. Sólo la revista británica de funk Blues&Soul distribuyó aquí unos pocos números en 1986, extinguiéndose en nuestros kioskos por no venderse.
CAMEO - Sonido C-FUNK
Cameo en 1978
Se podría decir que Cameo fueron los herederos musicales de Parliament/Funkadelic, Ohio Players, Commodores y Earth, Wind & Fire. Cuando estas bandas cruzaban ya el ecuador de sus trayectorias, Cameo publicaría su primer álbum Cardiac Arrest (1977), demostrando un talante severo y una contundencia rítmica que definirían su instrumentación hasta el final. El P-Funk abanderaba el groove de la mano de Bootsy y Bernie Worrell, siendo su discografía una lección de funk hipnótico -aunque la genealogía rockera del grupo y la fantasía extraterrestre de George Clinton no diesen a penas cabida a las canciones de amor-. Ohio Players eran más ornamentales y melódicos, fusionando el streetfunk y las armonías vocales de tradición soul como ninguna otra banda. Commodores, muy rudos, eran la chulería funk de Motown, pero la figura de Lionel Richie comenzaría a eclipsar la banda, ahogándola por completo con sus baladas azucaradas.Y Earth, Wind & Fire, que significaban el funk policromado, la alegría rítmica y las melodías más soleadas. Cameo fueron el relevo. Tenían personalidad y recursos musicales para ser la nueva y más impetuosa banda de funk. Se posicionaron por su vehemencia y descaro instrumental, acompañado de la carismática voz -arrogante y nasal- de Larry Blackmon, en perfecto maridaje con los falsetes del background vocal. Pero así como Earth, Wind & Fire o Pleasure, Cameo demostraron ser una banda poliédrica, con capacidad para expresarse en distintos estados de ánimo: funk vehemente, P-Funk, latinfunk, funkrock, medio tiempo contemplativo, baladas de convalecencia amorosa, reggae, rock, disco, electrofunk y rap. En 1980 fueron precursores junto a Zapp del electrofunk, tomándole el relevo en 1984, convirtiéndose en la banda de funk más influyente hasta entrados los años 90. Los nuevos sintetizadores -referidos antes- de la era tecnológica de los 80, soplaron a favor de las bandas que sonaban ya con un carácter más percusivo, como Cameo, Fatback o Slave, no ayudando tanto a otras de condición más ornamental, como Earth, Wind & Fire, Ohio Players o Pleasure, que nutrían su árbol funk con una savia más jazzística.
Logotipo 1985 - 1987
CAMEO - Biografía
Larry Blackmon (24 Mayo 1956, Harlem, New York), batería, voz, compositor principal, productor y líder de Cameo. Había tocado la batería en Don't Turn Around (1970), el primer single de Black Yvory, aunque su primer grupo fue East Coast, iniciado junto a la prometedora Gwen Guthrie y el teclista Gregory Johnson, grabando en 1973 un álbum con el mismo nombre para el sello Encounter. El grupo evolucionó en 1974 hacia la siguiente formación, New York City Players, con estudiantes y amigos del Juilliard School -prestigioso conservatorio de música, danza e interpretación de Nueva York-. Justo antes de grabar su primer disco para el sello Chocolate City -división de Casablanca dedicada a artistas R&B-, cambiaron el nombre por guardar demasiada similitud con Ohio Players, llamándose desde entonces Cameo. En 1975 grabaron su primer single, el optimista Find my Way, escrito por Johnny Melfi, una entrega disco que incluirían en su álbum debut Cardiac Arrest (Agosto 1977) y en la banda sonora Thank´s God It´s Friday (1978), alcanzando por primera vez popularidad internacional. En el invierno de 1978 hicieron gira por Estados Unidos con Parliament, y ni la tentación discofever ni la cercanía del P-Funk variaron su timón funk. Hasta 1982 vendrían otros siete magníficos álbumes, indiscutibles, que consolidarían la identidad heavyfunk del grupo. En 1981, Larry Blackmon y Antony Lockett produjeron el único y rotundo disco de Mantra, banda protegida de Cameo, con un sonido similar al álbum Knights Of The Sound Table (1981), que incluía uno de los mejores temas compuestos jamás por Larry Blackmon, Boogie Just To Boogie, un medio tiempo -pisada de elefante- en la línea de Funk Funk, demoledor. Mantra se disolvió, aunque algunos de sus componentes florecieron: David Webber tocaría la trompeta en Knight Of The Sound Table, de Cameo; el batería Bobby Lovelace recaló desde 1982 en la banda Midnight Star, colaborando también en 1984 para The Whispers; y el vocalista principal Roger Harris sería el nexo con la siguiente banda apadrinada por Larry Blackmon, que ya aparecía como apoyo en los créditos del lp Alligator Woman: L.A. Connection (1982). Su álbum debut, con el mismo nombre, sonaba al lp Alligator Woman de Cameo, quizá más bailable que aquél pero sin perder un ápice de calidad, con una producción electrofunk -parecida a Atomic Dog (1982) de George Clinton- que anticiparía el estilo Cameo en sus siguientes álbumes. Larry Blackmon todavía guardaba energía ese año para enderezar a Charles Earland, muy conocido en los 60 como teclista y saxofonista de souljazz, produciéndole dos magníficos latigazos funk para su álbum Earland´s Jam (1982): The Only One y Earland´s Jam, abriendo cara A y cara B del disco, que vertebrarían un álbum imprescindible para cualquier coleccionista de Cameo. Así, el año 1982 significó el primer cénit para Larry Blackmon, -el segundo sería 1986-. Para su álbum Alligator Woman (Mayo 1982), Cameo redujo la banda de diez a cinco miembros, rentabilizando así shows y conciertos, tomando además la decisión de trasladar la banda de Nueva York a Atlanta, fundando su propio sello discográfico: Atlanta Artist, filial de Polygram Records. El sello estuvo activo entre 1983 y 1991, produciendo los álbumes de Cameo entre 1983 y 1988, los dos álbumes de Cashflow, 1986 y 1988, y el producido para Barbara Mitchell en 1986. Desde 1983, Cameo ascendería progresivamente, tensando el arco con el álbum Style (1983) y dando en la diana con She´s Strange (1984) y Single Life (1985), alcanzando como reyes del electrofunk su segundo esplendor y reconocimiento mundial en 1986, con el álbum Word Up.
Así, en la época dorada de Cameo 1977-1988, el grupo regaló a la humanidad trece álbumes soberbios:
1 - Cardiac Arrest (1977 - Chocolate City) sería el primero, abriendo el disco con el funk esculpido a cincel del tema Still Feel Good, donde las guitarras rítmicas acompañan con determinación todo el progreso instrumental de la canción, reforzando la caja con la handclap section en los tramos más bailables, sincopando fraseos cortos -casi disparos- con la sección de viento de los hermanos Leftenant, y el vocerío jaleoso y callejero del background vocal -por un momento aflamencado- que escolta la fonética testiculada de Tomi Jenkins y Larry Blackmon. Este sonido C-FUNK, con un bajo percusivo a la vez que melódico sobre el colchón de teclados ambientales de Gregory Johnson, sería una constante en los temas más funkies hasta 1982. Así suenan también en este álbum Post Mortem; y el medio tiempo con más flow del disco e himno C-FUNK: Funk Funk, que empieza con un teclado intermitente que evoca una nave espacial en espera, progresando con un bajo gutural que asusta. Rigor Mortis, escrita en 1976, es el otro himno Cameo Sound del disco, inevitable en cualquier sesión funk. Find My Way, de 1975, es la entrega más discofever de toda la trayectoria de la banda, con una felicidad Vacaciones en el Mar verdaderamente entrañable. El disco enseguida cobra seriedad al escuchar Good Times, otra vehemencia de funk embravecido, con un teclado serpenteante que imprime al disco una agradable locura. Cardiac Arrest contiene dos baladas que ofrecen amor a esta obra imprescindible: Stay By My Side, de 1976, y la vitalista Smile. La magnífica portada, con un escote en primer plano en el gusto brown skin de la época y a la manera de Action Speaks Louder Than Words (Chocolate Milk, 1975), confiere al disco en su calidad de objeto fetiche, una erótica del sudor realmente estimulante.
2 - We All Know Who We Are (1977 - Chocolate City) es la continuidad lógica del anterior, ganando madurez por tener una musicalidad más conseguida (más canciones, en la acepción melódica de la palabra). Quizá el título del disco subraya la identidad C-FUNK. Así, la balada de convalecencia amorosa Why Have I Lost You, sería la primera canción de amor importante del grupo, volviéndola incluso a grabar tres años más tarde. El disco incluye Stand Up, una entrega de funk áspero y chulo, donde el bombo y la caja con handclaps van cosiéndose a un tejido de voces exclamativas, teclados y bajos roncos. Stand Up es el momento más callejero del disco. La cara B abre con We All Know Who We Are, el tema más elegante, un medio tiempo contemplativo en la tradición de That's The Way Of The World (1974) de Earth, Wind & Fire, que años más tarde iluminaría a Lenny Kravitz en It Ain't Over 'Til It's Over (1991). La novedad del álbum podría ser It´s Serious, un desarrollo discofunk instrumental de 8 minutos que pudiera coger el relevo de Who Is He And What Is He To You (1974) de Creative Source. Para cerrar, otra composición a modo de sol que se esconde, It´s Over, con la mejor bassline del álbum, complementada con el maravilloso falsete afeminado de Wayne Cooper. En mi opinión, el falsete de Wayne Cooper y la melancolía que regala tiene tanta belleza como el de Philip Bailey, de Earth, Wind & Fire, pero como suele suceder en la Historia del Arte, si brilla una estrella, ya no hay cielo para las demás.
3 - Ugly Ego (1978 - Chocolate City) es su disco más funkrock, abriendo con I´ll Be With You en la línea de Funk Funk, continuando con el impetuoso Insane, que es el hit del álbum, y I Want You, el tema del lp con más plomaje testicular. Este triángulo de temas funkrock se agiliza con Ugly Ego, más bailable y soleado, templado con Anything You Wanna Do, un tema de funk geométrico dinamizado por un repiqueteo de percusiones que recuerdan una juerga flamenca. La intimidad viene con los temas Friend To Me y Give Love a Chance, cerrando el disco con la convalecencia amorosa Two Of Us, tres canciones de amor para quedarse con la vista perdida, siempre cortas de azúcar, como todas las de Cameo. Este disco no levanta la más mínima sospecha de intención comercial. Su portada negra le imprime misterio, despejado por el nuevo logotipo del grupo, brillante y orlado.
4 - Secret Omen (1979 - Chocolate City) suena más fluído. La fuerza contenida de sus álbumes anteriores, aquí es más ágil. El disco tiene tres temas discofunk de impecable factura, pero tan correctos que pierden el empuje C-Funk, son Macho, New York y Energy. La prueba es que cuando suena I Just Want To Be, otro tema rápido pero con la virulencia Cameo Sound, los anteriores resultan algo inocuos. Esto no quita mérito a los arreglos de viento, voces, bajo y batería, guitarras, teclados y percusión; que obligan sin duda a recomendar el disco. En este álbum revisitaron Find My Way, una versión progresiva sin sorpresas. Más de nueve minutos de puro sonido disco para la pista de baile. Es inevitable pensar que lo hicieron para exprimir el éxito que tuvo la canción cuando fue incluída en la B.S.O. Thank´s God It´s Friday, un año antes. Lo que hace que Secret Omen sea un álbum elogiable es The Rock y Sparkle. The Rock es un medio tiempo que podría servir para explicar en qué se diferencia el grupo de las demás bandas de funk. Solo con el dibujo que hace la sección de vientos, el Cameo Sound queda claro, y si a esto le sumamos la tormenta de timbales (anticipando los que sonarían un año más tarde en The Breaks, de Kurtis Blow) y la voz nasal de Larry Blackmon, el tema se convierte en uno de los mástiles del buque Cameo. El álbum aún nos tiene reservada la mejor sorpresa: Sparkle, una gran canción amorosa mellow mood capaz de dibujar con los teclados atmosféricos un horizonte lleno de promesas. La sombra alargada de Sparkle alcanza hasta las venideras: You´re A Winner (1983), Hangin´ Downtown (1984) y Don´t Be Lonely (1986).
5 - Cameosis (1980 - Chocolate City). Es su primera gran obra consumada, de los mejores discos de la escena negra aquel año. Es como si sus cuatro álbumes anteriores hubieran sido un entrenamiento. El disco comienza como la erupción de un volcán con el himno Cameosis. Lo primero que se oye es el dibujo electrizante y perfectamente sincronizado del bajo, la caja de la batería y los vientos a modo de metralleta, así como hicieran The Brides os Funkestein en Disco To Go; para explotar seguidamente con el primer bombo/bajo/sintetizador, que parece el resoplido post-orgásmico de un búfalo. El tema evoluciona lleno de flow: Por el canal izquierdo los timbales -ese sonido Tito Puente-, y por el derecho un cencerrillo lejano, evocando el Spanish Harlem. El background vocal pronuncia Cameosis, alargando la palabra por encima de la instrumentación, acentuada con los vientos y el chuleo de Larry Blackmon cuando dice: "beibi baba bebe!". El disco contiene dos de las mejores piezas funk de toda su discografía: One The One y Shake Your Pants, enriquecidas por los sonidos Moog, preparando el terreno para Feel Me, su siguiente álbum. Cameosis significa la despedida de los 70, incluso en la portada aparecen por última vez uniformados, en Cardiac Arrest iban de blanco y negro, ahora de blanco y celeste, pareciendo nueve san pedros en una escenografía celestial. El disco se torna amoroso con las estupendas Please You, I Care For You y la nueva versión -no sé cuál suena mejor de las dos- de Why Have I Lost You, grabada antes en su segundo elepé. La amable We´re Goin´ Out Tonight es el testamento de Wayne Cooper, voz principal del tema, y cuando en el estribillo canta "I´m in heaven" -estoy en el cielo (en la gloria)-, uno se llena de ternura, sabiendo que moriría de sida en 1984.
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